摘要：导演凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）在她第八部、也是最新一部剧情长片《好戏登场》（Showing Up，2022）的放映现场，处于一种烦躁不安的状态。她原本以为自己提前抵达影院，于是决定在附近一家连锁汉堡店打发时间。她正百无聊赖地戳着薯条，突然意

导演凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）在她第八部、也是最新一部剧情长片《好戏登场》（Showing Up，2022）的放映现场，处于一种烦躁不安的状态。她原本以为自己提前抵达影院，于是决定在附近一家连锁汉堡店打发时间。她正百无聊赖地戳着薯条，突然意识到自己记错了时间。她匆忙赶回影院时，已经没有时间进行音效检查了。这部影片是一位雕塑家在展览前夕面临压力的画像，而它在放映厅中首次亮相时，却缺失了导演所说的“最后一笔”。“我想我让所有人都紧张了起来，”莱卡特回忆道，“因为我太紧张了，不敢把电影给朋友们看。”对观众来说，那场放映无比顺畅；对莱卡特而言，却像是一场拉锯战。她仿佛成了自己作品的“缝合线”。

“艺术家在工作”这一概念，似乎被存在主义者垄断了。（想想那个沉溺于灵魂与资本转换过程的“毁灭性怪物”。）这个概念更常被用来形容“思想的流动”，而非“手的动作”。而莱卡特的电影恰恰对这种传统观念作出回应——但这并不意味着《好戏登场》忽视了焦虑的存在。我们的主角莉齐（米歇尔·威廉姆斯 Michelle Williams饰）只是想在工作室里专心致志地创作，眉头紧锁。然而，现实总是打扰不断：猫需要喂食；热水器坏了，她没法洗澡；她还有一份在母校艺术学院担任前台的日常工作，为的是支付房东（也就是她那不修热水器的邻居）的房租。但影片并不是从这些烦扰中切入莉齐的生活，而是从她专注于艺术创作的一刻开始。电影开场是一组水彩画，画中是以不同动态姿势拉伸的女性形象——那是莉齐的雕塑草图，一些奇特的小女性雕像，也许就是她自身的投射。随后我们看到莉齐在自己公寓车库改造的工作室里雕刻泥土。影片以轻盈呼吸般的节奏描绘艺术创作的过程，贴近生命之气，同时将市场的犬儒主义需求置于遥远的背景之外——将创作的神秘感带入日常生活之中。

莱卡特是当代美国观察“普通坚韧”最敏锐的导演之一，是可以与布列松、小津安二郎、德·西卡等人并列的美国“新现实主义者”。人们对她的评价中往往带有一种“英雄色彩”，那种敬畏之情，似乎源于她惊人的耐力——这种耐力支撑她走过了三十年始终如一的创作生涯。那些在他人眼中显得模糊或浪漫的导演劳动，在她身上呈现为清晰而艰苦的现实。她可能会为了寻找合适的拍摄地点而奔波于几十个州之间，带着剧组穿梭在高速公路与乡间小路；剪辑时她与助手分工协作。她今年59岁，成年生活的大半时间漂泊于纽约和美国西北的各个短租屋之间，直到最近几年才终于有能力按揭买下房子。她是一位“职业艺术家”，靠教本科生来补贴拍电影的收入。她说：“我从未以为自己可以不需要一份‘正经工作’。”

这位导演的创作轨迹完全绕开了好莱坞的运作方式。谈及制作《好戏登场》的独立电影公司 A24 时，她说：“我喜欢他们，但他们总要多安排一场拍照。”在想出本片点子之前，莱卡特和她的长期合作编剧、小说家乔恩·雷蒙德（Jon Raymond）原本打算创作一部关于加拿大画家艾米莉·卡尔（Emily Carr）的剧本。卡尔和莱卡特一样，都受到自然世界及其奥秘的吸引。但两人却“偏离常规”，正如雷蒙德所说，他们更被卡尔陷入“创作低潮期”、开设家庭旅馆那段时间所吸引。他们为此前往温哥华实地调查，发现当地到处是纪念卡尔的痕迹：大学、雕像——那尊雕像中的卡尔已是老年模样，身边还带着狗比莉（Billie）和猴子乌（Woo）。然而，对莱卡特来说，名人化是不能接受的；他们很快决定放弃这部传记片。

莱卡特的镜头常常会“抽离明星光环”——不论是《某种女人》（Certain Women，2016）里的劳拉·邓恩（Laura Dern）、《好戏登场》中的安德烈·本杰明（André Benjamin），还是再度合作的米歇尔·威廉姆斯。演员们都愿意接受她的处理方式。威廉姆斯告诉我，“我愿意做凯莉要我做的任何事”。她在《好戏登场》中的雕塑作品，其实都出自波特兰艺术家辛西娅·拉赫蒂（Cynthia Lahti）之手。“去爱上辛西娅的作品吧，”莱卡特对威廉姆斯说。于是后者照做了。

这位导演将她的镜头对准“过渡”的状态。镜头缓慢而水平地移动，带来一种如同身处旅途的眩晕感，是一种“穿越”的感受，正如莱卡特所说。她在2006年的电影《温蒂与露西》（Wendy and Lucy）中，就以一列穿越林线的货运列车开场。莱卡特拉长了我们与现代性的对峙——工业化的到来改变了人类与自身、与自然的关系。温蒂的苦难，她与唯一的伙伴——狗狗露西——被困，从荒凉的沃尔格林停车场一直延续到森林的黑暗中。当温蒂和其他人出现在莱卡特的镜头中时，他们的肤色苍白得近乎发蓝。莱卡特笔下的人物从未真正享受过舒适安逸的生活。他们历经沧桑，囊中羞涩，渴望登上那辆列车、那艘船，或那个车队。这样的角色只能来自美国本土，他们与导演本人有着相同的命运背景。他们生于进步的宣传之中，这种意识像标记一样无意识地烙印在他们身上，而这些角色通常并不多言。“谎言在台词中，”莱卡特说过，“而真相藏在影像里。”

她电影的背景多集中于俄勒冈及更广泛的太平洋西北地区——莱卡特一年中的部分时间就住在那里。与她的御用摄影师克里斯托弗·布劳韦尔特（Christopher Blauvelt）合作，莱卡特见证了“边疆”的存在——作为地理概念，也作为神话意象。她镜头下的风景——漂白的沙漠、剥落的山谷——拥有自身的力量。在她2010年的历史题材电影《米克的近路》（Meek’s Cutoff）中，语言和父权的脆弱被剖析：一支由古怪不可信的探险者斯蒂芬·米克带领的拓荒者小队，在俄勒冈小径上俘虏了一位卡尤加族的原住民。在找水失败后，男性逐渐崩溃，而女性则撑起了文明的最后一线。莱卡特擅长拆解那些带有“男性热血”色彩的经典类型片：在《夜色行动》（Night Moves，2013）中，观众被刻意排除在爆炸之外；在三段式人物特写《某些女人》（2016）中，手枪从未响起；而2019年的《第一头牛》自开场便注定是一个被死亡阴影笼罩的商业寓言。莱卡特有意“饿死”叙事结构——尤其是“白人叙事”赖以维生的高潮结构。她剥离了那些通常提供情感宣泄的情节（譬如“杀死黑人或印第安人”的幻想），因为这种宣泄是她认为在艺术上极度腐化的虚构。她是美国为数不多、仍与“白人身份”与“边缘意识”保持深刻联系的电影作者之一。

在这样的背景下，《好戏登场》并非彻底转向，而是莱卡特作品中的一个“微小偏移”。我们依旧置身西部，在波特兰。孤独的氛围如影随形地萦绕着莉齐，她穿着米色衣服，吃着简单的午餐。危险的暗流，在工艺的外壳中潜伏。但本片与她过往作品的最大不同，是它在社会性的刻画上最为丰富——这是莱卡特电影中室内镜头最多的一部，也是最明显带有幽默感的一部。“我们之间可能是文化生产理念不同，或者他就是不喜欢我，”一位同事对莉齐吐槽。影片中的几乎每一个人都在从事艺术创作。莉齐的房东乔（由周洪饰演）创作巨大的彩色蛛网，外放而充满活力；而莉齐则内敛、疲惫，以她精致脆弱的雕塑呈现自己封闭的状态。她的性格，也是在与家中其他艺术家关系中逐渐形成的：母亲琼（玛丽安·普朗科特 Maryann Plunkett饰）是莉齐工作的那所艺术学院的院长；父亲比尔（贾德·赫希 Judd Hirsch饰）是一位陶艺师，悄然生活在自己昔日成功的阴影之下；而哥哥肖恩（约翰·马加罗 John Magaro饰）则是典型的“痛苦艺术家”，疯狂地在地下挖掘。

《好戏登场》对庸俗主义（philistinism）持明确反对态度，而这在当下反倒是一种少见的姿态。这部电影带有一种“总括性论文”的气质，像是一份艺术宣言。导演曾私下说：“我可能要和波特兰说再见了。”早些年，她觉得“拍太平洋西北的嬉皮士故事特别新鲜”，但如今她坦言：“它已经成为了我的世界。”

这位“永恒边疆”的编导本人，也曾需要跋涉千里才能抵达那片边疆。凯莉·莱卡特出生于佛罗里达州迈阿密郊区，她曾形容那里是“一片文化沙漠”。她的母亲是一名缉毒探员，父亲是一位犯罪现场调查员。（他们在她年幼时便离婚，父亲搬到了北迈阿密，与“另外四个离异警察”同住，莱卡特说。）“尽管我的父母从事的是这些职业，尽管成批古巴流亡者和海地难民乘船漂泊而来，尽管迈阿密曾是全美谋杀率最高的城市……但成长在那里依然显得非常无趣。”

年幼的莱卡特接触过父亲拍摄的犯罪现场照片。那些影像本身称不上艺术，但确是构图训练，训练如何用构图来揭示或掩盖真相。青少年时期，她会带着自己的相机来到海边。“全是老人，”她回忆说，“感觉就像你熬过了大屠杀，然后就被送去了南海滩。”这个极端温暖的国度并不适合她。她辍学、拿到了GED（普通教育发展证书），然后搭便车前往波士顿，在那里学会使用Bolex电影摄影机，并帮朋友们拍摄电影。那是一段如洗礼般的时期——在波士顿，她第一次真正接触到艺术家的生活。后来她进入美术馆学院（School of the Museum of Fine Arts）攻读MFA硕士学位，再迁往纽约，在片场做美术部门的工作，包括参与托德·海因斯（Todd Haynes）执导的电影《毒药》（Poison，1991）——日后海因斯也成了她的朋友，并参与她五部影片的制作。

1994年，莱卡特拍摄了自己的第一部长片《野草蔓生》（River of Grass）。影片由迈阿密家庭主妇寇姿（Cozy）的旁白开场，确立了她那种干涩幽默的语气。寇姿被家庭琐事困扰，渴望脱离平庸的生活，借助在酒吧认识的男人李（Lee）一起走向戏剧性的冒险。枪响之后，寇姿和李试图过上亡命鸳鸯的日子，最终却一事无成。这是一部自觉调侃类型片的作品，表达了现实生活无法紧跟电影节奏的荒诞感。影片的制作费用来自信用卡，拍摄地在北迈阿密，部分场景甚至就在她父亲家中。拍摄期间，因道具枪挥舞而招来警方多次干预。“现在回头看，我能清楚地看到一个初出茅庐的导演，深深迷恋着某些电影。”莱卡特说，“我还没有真正找到自己的声音，所有的引用都浮在表面。我不记得当时有没有看过戈达尔，但我应该是看过了。”她笑着补充，“很明显，我受了保罗·莫里西（Paul Morrissey）的影响，比如《垃圾》（Trash，1970）。”她列举的还有泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《穷山恶水》（Badlands，1973）和《天堂之日》（Days of Heaven，1978）。

电影上映后，海因斯在《Bomb》杂志发表文章，特别指出莱卡特作品中“异质性”的价值。“凯莉笔下那些四面楚歌、漫无目的的角色，为‘反英雄’赋予了新的意义。”他写道，“而凯莉本人，为了拍成这部片子拼尽全力，完全没有任何首次导演通常能获得的便利条件——比如电影学院背景、一部短片名片、财力关系，或者……一个男性身份。”

《野草蔓生》在圣丹斯电影节获得好评，在独立精神奖上获得导演和表演提名。但这并未为她带来第二部作品的机会。接下来七年里，她都在还信用卡债，并试图筹拍一部犯罪调查题材的影片。上世纪90年代在文化记忆中被视作60年代的延续，是年轻、激进和独立创作者崛起的时代——托德·海因斯、昆汀·塔伦蒂诺、索菲亚·科波拉、保罗·托马斯·安德森，还有格斯·范·桑特（莱卡特的另一个朋友）等人接连出道。然而，这股浪潮却绕过了莱卡特——一个更关注“安静理念”的女性导演，她不擅社交，也不懂如何兜售自己。“《野草蔓生》之后，”她对我说，“我感觉自己快要抓住点什么了。”她以为如果断舍离一切，比如男朋友和唱片，只保留最基本的生存需求，以一种苦行僧的方式生活，宇宙就会奖赏她。“我有一个剧本，”她告诉我，“当时朱迪·福斯特（Jodie Foster）刚成立了一家公司，我去了洛杉矶，她原本打算担任制片人。”但这个项目最终胎死腹中。“白天我可以去朱迪·福斯特的办公室，”她说，“但晚上没有地方住。”

在洛杉矶某位制片人的家里寄宿了六周后，凯莉·莱卡特回到了纽约。为了节省开支，她放弃了自己的公寓，开始寻找更便宜的生活方式。她找到一份协助人订乐队演出的工作。她的社交圈子中有音乐人和电影人，其中一些人是靠信托基金生活的富二代，于是她成了他们家的沙发客。噪音乐队Pussy Galore的吉他手，同时也是地产富豪之女的朱莉娅·卡夫里茨（Julia Cafritz）泼了她一头冷水。莱卡特记得卡夫里茨对她说：“没人会想和你拍电影。你身上满是绝望的味道。”莱卡特问道：“你知道吗？”“她说得没错。”她继续说道，“你不可能忽略那些最基础的金字塔需求：住所、食物……这些都搞不定，艺术就只能排在这儿。”她举起手掌，贴在额头上。

90年代末，莱卡特开始从教，先是在视觉艺术学院（School of Visual Arts），后来又在纽约大学任教。她直到2006年才重新拍片，几乎已步入四十岁。她用一位姨奶奶留下的三万美元遗产拍摄了《昨日欢愉》（Old Joy）。这部电影改编自作家乔恩·雷蒙德（Jon Raymond）的一篇短篇小说，讲述两个老朋友——一个即将成为父亲，另一个则无所事事——通过一场露营之旅重聚的故事。“我不知道还有谁会从这个故事里看到一部电影的可能性。”雷蒙德对我说。著名影评人J·霍伯曼（J. Hoberman）在《村声》（Village Voice）杂志上的影评中，将莱卡特置于电影传统谱系之中。他称《昨日欢愉》是一部“削弱版、颓废风格的《逍遥骑士》（Easy Rider）”。两年后，莱卡特拍摄了《温蒂和露西》，正式确立了她作为极简主义大师的地位。出道十年后，她为观众带来了一幅低调人物群像：胡子拉碴的脸庞、褪色的店铺外墙、破旧的汽车、忧虑重重的女人。

她后期的许多作品，比如在《好戏登场》之前拍摄的《第一头牛》，都被归为西部片——一个她既复兴又解构的类型。传统西部片遵循着一种叙事公式：勇敢的男人眺望地平线，历经磨难，最终凯旋而归。传统西部片节奏快速；而莱卡特的西部片则抛弃了这种旧有公式。她的作品节奏缓慢，暴力被当作一种非战争性的经验来探讨；而如果暴力被淡化，那么性也同样被淡化。她最感兴趣的结合关系是柏拉图式的双人搭档。在《旧欢》中，两位主人公的重逢以一种“世俗洗礼”——赤裸地泡在温泉中——作为高潮。在《好戏登场》中，从文化结构的角度看，乔似乎是莉齐的对立面：她开朗、受欢迎、事业成功、却对莉齐的需求毫无察觉。但莱卡特并不认同这种零和式的构造方式。莉齐与乔之间的关系跳脱出性别竞争的框架。观众在她们的口角争执中，感受到一股温暖的底色：仿佛如果不是因为两人的展览正好撞期，莉齐就会舒舒服服地赖在乔的沙发上。当莉齐悄悄去看乔的作品时，她惊叹得张大了嘴。她的雕塑中有一件正是乔的形象：一个穿着背带裤、正旋转着轮胎的女性。

我第一次见到莱卡特，是在她为《好戏登场》做春季媒体宣传期间的一个间歇。她邀请我前往布朗克斯艺术家米歇尔·塞格雷（Michelle Segre）的工作室。在电影中，那些多孔、变形、仿佛森林地面上自然生长物的毛线装置作品，正是以乔之名创作的。走进大楼时我一度迷路，但当我透过一扇半掩的门缝，看到莱卡特那只Blundstone靴子的鞋尖时，我知道我找对了地方。房间里，雕塑家和导演正争论着她们第一次相遇的城市——是波特兰还是纽约。“等等，”争论到一半时，塞格雷说，“我能拍一张你坐在我作品上的照片吗？”莱卡特这才突然意识到，自己一直靠着那些悬挂的纤维装置。她立刻坐直了身体，做出夸张的反应，双手高举，“不不不，天啊！”谈话让她一度忘记了自己的身体姿态。塞格雷则兴奋极了，坚决要留下这个莱卡特——那个暂时卸下防备的莱卡特——的照片。莱卡特最终答应了。

《好戏登场》中的学校场景拍摄于已经关闭的俄勒冈艺术与工艺学院。莱卡特告诉我，这所学校运营了112年，现在即将变成一所私立中学。莱卡特对“黑山学院”（Black Mountain College）式的教育模式颇感兴趣——“将艺术置于学习核心，由此激发批判性思维，而这对民主至关重要。”她说。这个拍摄现场最终也发展成了一种临时学校。在莱卡特的拍摄中，边界总是可以穿透的——她的团队严重依赖本地人参与制作。艺术家和学生们也乐于成为群众演员，在背景中创作真实的艺术作品。

自从影片在去年戛纳电影节首映以来，许多评论尝试将莉齐这个角色与她的创作者建立联系。莱卡特是否之所以关注孤独的女性，是因为她自己也是一位孤独女性？“也许是电影创作和教学之间的联系吧。”莱卡特这样回应。她对将作品变成自传性的创作保持冷静与距离。

自2006年以来，莱卡特一直是巴德学院（Bard College）的教师。《昨日欢愉》的成功引起了当时电影系主任彼得·赫顿（Peter Hutton）的注意。此前莱卡特在纽约大学任教，那里的教学大纲几十年来几乎未变，由学校定好直接发给教师。“那是一个充斥着庸才和烂人（hacks and bad dudes）的地方，”莱卡特这样评价那里的管理者。“一门课有25个学生，结果你要从中挑出8个可以拍片，其余学生都得去当这些人的工作人员。”她继续说：“最有钱的孩子，家里本来就已经是艺术圈里的人了……我当年如果在那儿，一定不会被选中。我根本没什么点子。”而巴德学院就不同了，它的电影项目根植于先锋艺术传统。在赫顿，以及同系的佩吉·阿韦什（Peggy Ahwesh）与杰奎琳·戈斯（Jacqueline Goss）身上，莱卡特找到了精神盟友。

在塞格雷的工作室里，莱卡特谈到教学时说，她想给学生放托德·海恩斯（Todd Haynes）的电影《远离天堂》（Far from Heaven，2002）——一部描绘禁忌渴望的情感剧。但她担心，如今的学生在“政治正确”教条无处不在的氛围中，是否会误解海恩斯的创作意图。他们会不会把丹尼斯·海斯伯特（Dennis Haysbert）饰演的雷蒙德·迪根（Raymond Deagan）——那位安静的黑人园丁、茱莉安·摩尔（Julianne Moore）饰演的凯茜·惠特克孤独情感的寄托者——误解为理想化的、二维化的角色？我们第一次见面时，莱卡特曾提到，如今的学生“看起来更规矩了”，也就是更“尽责”了。我忍不住猜想，她口中的“尽责”是否其实就是“道貌岸然”。

莱卡特作为教授的身份也令人好奇。某种类型的崇拜者可能会想：为什么这样一位大师级人物要去教一群孩子？她曾多次公开谈到自己职业生涯三十年来所遭遇的性别歧视的疲惫。但她也选择了保持相对自由的生活状态。事实是，莱卡特确实喜欢教学，也喜欢她的学生。“我教的是本科生，”她说，“这个年龄阶段还处在人生的早期。谁会在十七、十八、二十岁就创作出伟大艺术呢？我只是帮他们踏入这片水域。”

电影系的教学楼即使在微风中也似乎会轻微摇晃。莱卡特走进二楼的一间教室，手里抱着一摞DVD，其中就有托德·海恩斯的《远离天堂》。她在白板上画了一个课程日历——时间已经所剩无几。课程目标是：在学期结束前，重拍一部完整电影——伦纳德·卡斯特尔（Leonard Kastle）的《蜜月杀手》（The Honeymoon Killers，1970）。该片讲述了一位不幸福的护士玛莎与一个肮脏的“男妓”雷相识，后者诱导玛莎参与诈骗与谋杀老年女性以骗取养老金的故事。这是一部与莱卡特自己的处女作相似的类型片。每位学生将负责重拍电影中的一个十分钟片段。目标并不是逐帧复制，而是帮助学生更深入地意识到电影创作背后的基础结构：走位、调度、景深等等。莱卡特调暗了灯光。

这是一种工作坊式的教学环境。关于艺术创作的启示来自艺术创作本身。莱卡特鼓励学生，但绝不纵容；如果有学生上课没带任何素材，她只会看着对方，再看一眼日历。小组一起评审了扮演雷与玛莎的试镜视频。“这张脸太和善了，”莱卡特点评某位试图演玛莎的演员。一位学生对老师的评价表示异议。在一些热烈的辩护发言中，你可以感受到他们其实是在为自己的朋友争取机会。莱卡特提醒大家：感激不能先于判断。

然后，话题转到了锤子。原片中，玛莎在雷的注视下用锤子击打并杀害了一位年长女性。这一幕被分配给一位学生来重拍，他带来了一个道具锤子，看上去很兴奋地准备使用它。莱卡特谨慎地提出质疑。她处在一个微小却不无分量的位置上：影响他人看待世界的方式。她放入了《蜜月杀手》的DVD，和学生们一起重新观看了那场戏。老妇人哀求饶命，护士握住工具。暂停。莱卡特按下了暂停键，不让卡斯特尔的镜头继续展示谋杀过程。她问道：是不是聚焦在锤子上，再让声音来暗示后续的暴力，会更有力量？

2023年6月22日

References

海地裔美国作家，2019年开始担任《纽约客》（The New Yorker）的专职电视评论家；作品也出现在《时代周刊》、《纽约》、《时尚》（Vogue）等杂志，获得了2019年美国国家杂志的专栏和评论奖（National Magazine Award for Columns and Commentary）。

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来源：河鸣经典片段