摘要：芬奇是一个典型的加州人，从小浸泡在电影圈的氛围里，好像生下来就注定要当导演。他经常讲一个段子，说乔治 ·卢卡斯是他小时候的邻居，住的地方只隔两栋房子。那时候他天天看着卢卡斯他们在拍《美国风情画》。

今天是大卫 ·芬奇的63岁生日，想好好谈谈这个我最喜欢的好莱坞当代导演。

也许，他已经是一个过气导演？

无所谓，这不重要。

芬奇是一个典型的加州人，从小浸泡在电影圈的氛围里，好像生下来就注定要当导演。他经常讲一个段子，说乔治 ·卢卡斯是他小时候的邻居，住的地方只隔两栋房子。那时候他天天看着卢卡斯他们在拍《美国风情画》。

《美国 风情画》

他也不光是看，他 对电影 的热情萌芽很早。和那个年代的很多小孩一样，芬奇用 8毫米摄影机制作 过 自己的短片。高中毕业后， 他 没有选择进入电影学院，而是直接投身 好莱坞。

芬奇 的职业生涯 ， 始于在约翰 ·科蒂工作室担任制作主管，随后在1983年被 曾经的邻居卢卡斯旗下的 工业光魔 公司， 聘为助理摄影师和遮片摄影师。在 工业光魔 工作期间，他参与了《星球大战：绝地归来》和《夺宝奇兵 2：魔宫传奇》等片的制作 ，这段经历让他对最前沿的电影科技有了直观经验 。

《星球大战：绝地归来》

很快芬奇就离开了工业光魔，杀入广告圈。因为一则 「 吸烟胎儿 」 的争议广告，他成为广告圈的年轻宠儿，并很快和其他人一起创办了制作公司 Propaganda Films。

这家公司不简单，大卫 ·林奇的《我心狂野》就是它出的。它也为 迈克尔 ·贝、斯派克·琼斯等 新锐导演提供过工作机会。

《我心狂野》

怎么说呢，这家公司就像一个平行 于好莱坞传统电影工业的试验场，让 这些年轻创作者 在 一个 相对自由的环境中，以 MV 的模式 ， 去摸索 ，去 完善长片级别的视觉语言和叙事节奏。

MV也是 芬奇的 「 电影学校 」 ，他为麦当娜、乔治 ·迈克尔执导的多支MV，是当时广受欢迎的MV典范。他一直是拿来当电影拍的，比如其中有一个他给麦当娜拍的，灵 感来源于弗里茨 ·朗的《大都会》 ，还有的是融合了历史上特定时期的年代风格。

他还经常在 MV里尝试 非线性叙事和快节奏剪辑， 把 库布里克式的严谨构图 ，还有 雷德利 ·斯科特式的想象力世界 结合起来。后来我们 所谓的 「 MV美学 」 ，芬奇是很重要的奠基人之一。

1990年代是好莱坞电影工业的一个重要转型期， 也就是出 现 了 一种双轨制的发展模式 ，简单说就是超级视效大片和独立电影浪潮的同时崛起。

芬奇的崛起 ， 恰好处于这股变革浪潮的交汇点。他既非来自传统制片厂体系，也非典型的独立电影导演。他从 「 MV美学 」 中汲取了视觉能量，并将独立电影的黑暗、尖锐主题融入其中，再通过对新兴数字技术的深刻理解 来 整合，创造出一种独特的、无法被简单归类的电影类型。

这一时期，数字技术的发展 ， 也为电影制作带来了前所未有的可能性。虽然数字摄影在 90年代末才开始真正进入主流电影制作 ，但 芬奇作为一名在 工业光魔 工作过、深谙此道的导演， 他先人一步地将 这些技术无缝地融入 到 他的创作中。

芬奇的 第一部长片《异形 3》，对他来说 是一次痛苦的经历。影片的制作过程充满了挫折，剧本在拍摄前不断被修改，制片厂 随时随地都在 干预 他 。芬奇对这种缺乏信任的合作深感不满，最终公开宣布与影片划清界限。 这 次惨痛的经历，让 他坚 定了 以后一定要牢牢抓住 创作控制权 ，否则宁愿不拍。

《异形 3》

《七宗罪》 是 芬奇个人风格的集大成之作。他与摄影师达吕斯 ·康吉使用了 跳漂白 工艺处理胶片，加深了 画面 阴影，创造出一种阴郁、潮湿 ， 且充满颗粒感的城市景观。这种视觉风格并非 炫技， 它完美地服务于影片的核心主题 ——冷漠和虚无主义。

芬奇将这座无名的城市描绘成一个 「 表现主义的迷宫 」 ，其黑暗和持续的雨水是社会道德衰败的视觉隐喻。

《七宗罪》

影片的核心在于对传统警匪片模式的颠覆。 片中的 连环杀手并非单纯的恶魔，而是一个 「 道德十字军 」 ，他试图通过极端的方式揭示社会的麻木和罪恶。

而它 彻底的悲剧结局和反英雄的胜利， 也极大 挑战了当时好莱坞电影的惯性思维。芬奇 想说的是 ，在他的世界里，秩序和希望随时可能被混沌和绝望吞噬。

接下来的 《心理游戏》 不如《七宗罪》成功，这部电影 探讨 的是 偏执、控制和物质主义的空虚感。

影片通过一系列精心编排的视觉和叙事线索，将观众和主角一同卷入一个分不清现实与幻觉的迷宫。相较于《七宗罪》对社会道德的宏大批判，《心理游戏》将镜头对准了更具私密性的个人心理。

《心理游戏》

影片的核心冲突 ， 从外部的善恶对决转变为内部的自我斗争。影片对 「 富裕阶层空虚 」 的讽刺，是 他 对 90年代末美国社会价值观的反思。

他的反思继续深入下去，就有了 《搏击俱乐部》 。这 是芬奇 1990年代的收官之作。影片上映时票房失利，但随后在家庭录像市场上大获成功，最终成为影响一代人的 「 cult 经典 」 。

而在中国大陆的影迷心中，因为某些电影媒体的狂热吹捧，也令它在零几年的时候，成为影迷心目中的一部另类经典，经常雄踞某些排行榜的第一名。

为什么它能唤起不同国家影迷的共鸣呢？事后来看，这部影 片完美地捕捉了 「 千禧年焦虑 」 的集体情绪。

《搏击俱乐部》

芬奇和摄影师杰夫 ·克罗嫩韦特创造了一种超现实美学 ， 他们通过对色彩的高度去饱和处理，将主角的日常生活描绘得平淡无奇，而与泰勒在一起的场景则呈现出一种去结构化的、混乱的视觉风格，作为主角精神崩溃的视觉隐喻。

该片的复杂性在于其主题的模棱两可。 有人认为，影片 既是对资本主义的批判，又可能是一个 「 失败的批判 」 ，因为它以暴力和权威男性气质为中心，并陷入了霍布斯式的犬儒主义哲学。

芬奇 这个阶段的创作常常被命名为 「 新黑色电影 」 ，因为他 偏爱使用阴影和低光环境来营造压抑、神秘的氛围。即使在白天也显得灰暗、低饱和，这种 「 去色 」 美学成为了他 很长时间内 的标志 风格 。他 有时 在后期制作中对画面进行 降低亮度的 处理，以实现一种有色彩的荒凉感， 当然前提是 确保阴影细节清晰可见。

之后 芬奇 的 美学 风格有所转向，在巅峰 之作 《十二宫》中，他 以一种克制的档案式叙事风格，还原了 一起 70年代的真实案件， 并 营造出高度的纪实感。

《十二宫》

影片的镜头语言 ， 如同一个不带情感的调查者，通过精准的推轨镜头和广角镜头，让观众在宏大的叙事背景下，对片中人物因执念而陷入的困境 ， 产生一种 发自 本能的理解。

这种手法并非简单地呈现事实，而是一种对解谜与疏离主题的强化。影片对真相的解构与对徒劳的解谜的 执着 ，与后嬉皮士时代所伴随的社会集体焦虑、信任危机 形成互文。

还有一个有意思的事 ，芬奇选择 了用 数字 摄影机来拍摄部分场景。要知道这是 一部 1970年代的影片 ，而数字摄影技术当时还未达到成熟，并非好莱坞的常规主流选择。所以芬奇为什么？

或许芬奇考虑到，运用 数字 载体来 重现那个时代， 和 片中侦探们试图从各种证据媒介中识别凶手的努力形成了 某种 呼应。这不仅是技术选择，更 像在说， 在信息爆炸和技术媒介的时代，历史与真相同样变得破碎而难以捕捉。

接下来的 《社交网络》 ，更加是 一部独特的数字时代寓言。影片采用非线性、双重叙事结构，通过两场法律诉讼的闪回镜头，将主人公马克 ·扎克伯格的多重人格与动机交织呈现。

《社交网络》

观众对影片的主要印象，一定是艾伦 ·索金 密集 轰炸的对白炮弹 ，但芬奇的精准构图与运镜同样是叙事的重要组成部分。

举个例子， 在 扎克伯格 与爱德华多的那场关键电话戏中，芬奇通过让角色背对彼此、改变景框与视线，来视觉化他们之间不断拉远的友谊距离。 多余的废话完全没有 ， 已经 传达出人物关系的变化。

影片最终超越了科技传记片的范畴，成为一部关于数字时代连接与孤独的现代寓言。

在《消失的爱人》中，芬奇将光影语言发挥到了极致。影片通过精确的用光与色彩来反映人物心理状态。故事开始时，画面是温暖、明亮的，但随着尼克陷入困境，调色板转向冷色调，阴影增多，以凸显他的 缺陷和 道德的堕落。

而 在艾米杀人的高潮戏中，芬奇反其道而行之，使用类似时尚大片的正面打光。这种看似与惊悚氛围格格不入的用光，却使得画面中的所有细节都清晰可见，观众的注意力被迫从恐怖的光影转向艾米表演的细节。

《消失的爱人》

这正是芬奇的技术与主题的完美融合 ， 通过一种刻意的美学选择，他剥夺了观众寻求安全距离的可能性，迫使我们直面人物的病态与冷酷。

在 2014年之前， 芬奇的电影作品主要由好莱坞传统大片厂 制作发行 ，但 很快他就彻底投 向流媒体巨头 Netflix。这一转变不仅是发行渠道的改变，更是 他 创作环境与艺术道路的 一次 根本性转折 。

如果要问为什么，可能是因为 芬奇与好莱坞的矛盾由来已久， 数次主控权的争夺让他心灰意冷。

芬奇曾公开批评当今好莱坞的 「 五大家族 」 只热衷于制作能赚取十亿美元的商业大片，他认为，这种模式 对 他创作的中等预算、富有挑战性的内容 很不友好 。 而 Netflix愿意投资他所谓的 「 中等预算、富有挑战性的内容 」 ，因为他们的订阅模式与传统影院的票房模式存在根本差异。

互联网平台的逻辑，是想凭借 持续的内容供给以 长期 留住用户，这使得他们更愿意为具有独特艺术价值、能够形成口碑与品牌效应的作者电影投资，而非仅仅追求单次票房爆炸。

和 Netflix的合作 ，芬奇自己是满意的，他感受到了 前所未有的创作自由。他可以拍摄黑白长片《曼克》，并将其在影院短暂上映后直接在流媒体平台上线，也可以制作高预算的剧集《心灵猎人》，这 些项目 在传统好莱坞是难以想象的。

《曼克》

而且，他选择在 Netflix拍摄的《曼克》，是一部 关于好莱坞如何运作、如何操纵作者的电影。 再没有比这更直接的讽刺了！

不过 芬奇 的讽刺并非只指向外部，他的《杀手》同样暴露了一个 有趣的内在矛盾。

这部电影本身不算一流杰作，不过仔细琢磨起来，很是意味深长。影片说的是 一名 「 零工经济 」 模式下 的杀手，其信奉的规则与职业的残酷无序形成了鲜明对比。

杀手这个职业， 看似是个人主义的极致，但 他 最终发现自己也只是庞大系统中的一颗棋子。

芬奇巧妙地在影片中融入了对当代企业和品牌的批判，例如杀手在废弃的 WeWork办公室里执行任务，利用亚马逊的即时配送系统，这表明他将个体的命运与当代资本主义的系统性力量紧密联系在一起。这 刚好是 《搏击俱乐部》反资本主义主题在 21世纪的升级与延续 。

《杀手》

最讽刺的是， 《杀手》批判 的是 当代零工经济和企业霸权，而 Netflix本身作为一家数据驱动的巨头科技公司，正是这一新资本主义模式的代表。

所以， 芬奇用一个新资本主义的工具来批判新资本主义的现象，这使得他的艺术表达变得更加复杂和自省。

他是在 用一种自反式的手法，承认个体已经无法逃离这个体系，只能在其中进行反讽式的抵抗。

还有 《心灵猎人》 ，这 是芬奇将电影美学无缝融入剧集的成功实践。

《心灵猎人》

该剧的核心并非谁是凶手，而是他们为什么这么做。这正是芬奇创作母题的延伸 ——对系统与个人 ，也就是犯罪心理学和连环杀手，这二者之间的 内在逻辑进行解构。

剧集形式让芬奇可以 用 《十二宫》中那种程序化和档案式的叙事，更深入地探索犯罪心理学诞生的过程。每一集都是对一个个案的深度剖析， 他的 叙事 节奏非常 从容， 一直聚焦于 主题 本身 的复杂性。

但是我们实话实说，不论芬奇是不是在流媒体找到了更大的自由，他当前阶段的创作，有所停滞和下滑也是不争的事实。

他再也没有拍出过《七宗罪》《搏击俱乐部》《十二宫》这样改变犯罪类型的杰作。

接下来芬奇要开发的项目，包含经典电影《唐人街》的前传，这不是由他亲自导演。还有一个是《鱿鱼游戏》的英语版，对此我们的期望也不宜太高。

但昆汀执笔的《好莱坞往事》续集，也就是 《克里夫 · 布斯历险记》，由布拉德 ·皮特主演，我们很难不期待。

翻身，在此一举了。

来源：趣闻捕手一点号