好莱坞最刻薄导演，用6部电影将她捧进影史前十

摘要：今天是奥地利电影大师约瑟夫·冯·斯登堡诞辰131周年。作为电影史上一位极具争议却又不可忽视的天才导演，他的作品曾在无声与有声电影交替的黄金时代掀起波澜。冯·斯登堡与玛琳·黛德丽的合作，塑造了一系列视觉风格鲜明、情感复杂的经典影片，至今仍令人叹为观止。玛琳·黛德

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编者按：

今天是奥地利电影大师约瑟夫·冯·斯登堡诞辰131周年。作为电影史上一位极具争议却又不可忽视的天才导演，他的作品曾在无声与有声电影交替的黄金时代掀起波澜。冯·斯登堡与玛琳·黛德丽的合作，塑造了一系列视觉风格鲜明、情感复杂的经典影片，至今仍令人叹为观止。玛琳·黛德丽在AFI评选的百年百大明星排行中排名第九。然而，斯登堡的创作生涯也伴随着孤傲与专断，甚至在晚年几乎被遗忘和质疑。我们翻译了一篇来自CC的人物评论文章，将带你走进这位“电影艺术家”的世界，探寻他那些光影背后的故事，以及为何他的作品能够穿越时代，历久弥新。

约瑟夫·冯·斯登堡

Josef von Sternberg

1894年5月29日 - 1969年12月22日

原文链接：

作者：Gary Giddins

校对：鸡蛋面

大自然的搬运工

在约瑟夫·冯·斯登堡生命的尽头，他策划了一场胜利巡游。他十多年没拍电影了 —— 最后一部是1953年的《安纳塔汉》，几乎无人问津。他和玛琳・黛德丽合作的那些传奇电影，声誉也大不如前。要么争议缠身，像苏珊・桑塔格就贬得它们一文不值，觉得不过是一种媚俗文化；要么因为感伤主义被诟病，因为黛德丽的演唱会唱起《Falling in Love Again》，容易让观众落泪，还美其名曰是为了致敬这位和盟军并肩作战、稳定后方的德国美人。

《安纳塔汉》海报

于是，1965 年他写了本回忆录《华人洗衣店趣事》，名字来源于一部 1896 年的爱迪生电影，他觉得挺有意思。其实，他本可以给这部回忆录取名叫《瓷器店内莽牛》（即双关语“Bull in a China Shop”）。因为书里尽是他这些年来对各种事的不满情绪，还用一种看透世事的夸张语气写出来。一会儿展示出他犀利的智慧，一会儿又说些漫不经心的胡话。他自己还安排了出版后的宣传活动，徒劳地试图在冷漠的崇拜面前显得谦逊，甚至还在几个电视节目里展示他独特的布光技巧。

在瑞典电视台，主持人提醒他，瑞典演员华纳・欧兰德曾为他工作过。冯・斯登堡马上回应，说欧兰德用了二十多条才把 “早上好” 这句台词说对。不过，他又改口，补充说欧兰德是个好人，吩咐他做什么就做什么——他很看重顺从。

演员华纳·欧兰德（左）

在观赏和品评他的六部杰作之前，最让人扫兴的准备工作莫过于过度钻研创作者的自恋世界。然而，仍需铭记，《华人洗衣店趣事》贯穿始终的主题便是约瑟夫・冯・斯登堡（其姓氏前的 “冯” 实为宣传噱头）对电影创作理念的固执坚持：电影是单一艺术家——也就是导演——的作品，其他参与其中的人不过是他实现艺术构思的技术人员或工具。

他所主张的并非简单的导演中心论。在当下，但凡有点风格、主题，甚至只要有一批作品的导演，都被默认为影片的 “作者”，每一部电影也自动归功于导演，在这样的世界里，这一概念对他而言想必是毫无价值的。他偏爱的电影制作比喻不是船长与船员，而是木偶戏操作者与木偶、雕塑家与黏土、画家与颜料。他身着马裤，手持手杖，事必躬亲，从镜头设计（他最终加入美国摄影师协会，省却中间环节）、剪辑（他的电影往往没有剪辑师署名）到美术指导、服装设计以及演员表演，统统一手包办。他要求演员绝对服从，男女演员皆需摆好姿势、按部就班地念出台词。当他写道：“这并非意在谴责某位演员” 时，读者可要准备好迎接一番挞伐：“一个自诩为最具雄辩口才的人，若不能像含着鱼子酱般逐字品味每句台词，就无法将其演绎得妥当。” 而对于编剧，他则要么轻描淡写、顾左右而言他，要么干脆视而不见：朱尔斯·福瑟曼为他创作或联合创作了至少九部电影，可在《华人洗衣店趣事》中未获哪怕一笔提及。

斯登堡与福瑟曼合作作品《上海快车》海报

冯·斯登堡与他的同事们的故事，特别是那些从未出现在银幕上的人——为他的角色赋予台词、塑造剧情、设计服装和布景的团队，那个为黛德丽完美妆容的女性，以及点亮她那张绝美容颜的灯光师们——这些故事难以理清，部分原因是冯·斯登堡几乎病态地不愿分享功劳。这些艺术家们都会同意，冯·斯登堡的电影展现了他的视觉理念，甚至包括角色梳妆台上的物品和黛德丽颧骨的光影处理。但正如巴克斯特所写，虽然导演“喜欢说自己‘口述’了影片的视觉风格，但口述并不等于创造，他需要有才华的人来实现他的构想。”

毋庸置疑，如今的电影环境早已无法容纳像冯·斯登堡这样的导演。如今，导演得靠演员来塑造角色，而演员们也常常自豪地表示自己抗拒或拒绝被指导。其实，即便在电影制片厂时代，他似乎也不该存在。然而，他确实存在过。约瑟夫・冯・斯登堡的奇迹之处在于，从 1927 年到 1935 年，横跨无声电影的巅峰时期到有声电影的发展阶段，整整八年时间，他拥有绝对的创作自由（尽管受到审查制度和预算的限制），所拍摄的电影如此鲜明地展现出一个具有远见的艺术家风格，以至于最常见的批评都集中在他的形式主义上。他拍电影就像在创作高雅艺术，而这些电影也为他赚了不少钱。直到后来票房失利，他的东家派拉蒙影业便迅速将他扫地出门。

即使是远见者，也必须懂得团队合作，而冯・斯登堡却是一个人的团队。尽管我们对他的傲慢态度颇多微词，但他的电影无疑证明了一切，因为在整个电影史上，没有其他作品能与之媲美——尤其是他和黛德丽在好莱坞摄影棚里合作的六部电影：情欲与童话交织，性爱与爱情在不忠与猜忌中对峙，形形色色的卖淫现象贯穿其中（毕竟，还有谁比电影导演更了解这些呢）。这些电影冲击着观众的感官，挑逗着观众的思维。作为在大萧条时期诞生的艺术品，它们有着超越时代魅力，每一代人都会重新发现它们，因为它们依旧令人惊叹，始终现代感十足，历久弥新。

斯登堡与黛德丽在片场

这并不意味着它们得到一致认可。先看看 1983年在美国出版的两本平装书：一本是《Cinema, the Magic Vehicle》，作者Adam Garbicz 和 Jacek Klinowski，他们说冯・斯登堡和黛德丽在德国拍的《蓝天使》是 “他创作生涯的巅峰之作，毫无疑问”，但把他们在好莱坞拍的电影贬得一文不值——说是 “平庸的间谍片”，还说冯・斯登堡在这些电影里 “浪费了自己的才华”。另一本书是《美国导演》（American Directors），Jean-Pierre Coursodon觉得《蓝天使》是 “冯・斯登堡主要作品里最不入流的一部”，节奏拖沓，还说这电影比导演之前或之后的作品都差。Coursodon倒是挺喜欢《摩洛哥》，说这部电影完全抛弃了《蓝天使》那种 “沉重的象征主义” 和 “表面的自然主义”。

《蓝天使》海报

1983年，我觉得这两种观点都太偏激了。现在，我还是觉得有点偏激。《蓝天使》里那种热烈的氛围，机智、被打乱的节奏、高雅的魏玛旋律、巧妙的舞台布置，还有对压抑的颠覆性警告，都恰到好处地相互调和。它就是这类电影里的经典。不过，《摩洛哥》以及后面的五部电影 ——《羞辱》《上海快车》《金发维纳斯》《放荡的女皇》和《魔鬼是女人》—— 都不是任何一类电影里的经典。它们在重塑时间与空间的同时，也重新定义了电影。冯・斯登堡拍的德国是个真实的国家；可他拍的摩洛哥、维也纳、上海、新奥尔良、圣彼得堡和西班牙，都是用薄纱和彩带编织出来的梦境，是从脆弱的刻板印象里，通过诗意的戏法变出来的。对我来说，冯·斯登堡变得越大胆，摆脱各种教条的束缚，拒绝叙事连贯性而选择情感真实，我就越喜欢他的电影。

《摩洛哥》海报

乔纳斯・斯登堡1894年出生于维也纳一个严厉的正统犹太教家庭。乔两岁时，家长前往美国，五年后把家人接了过去。他们曾短暂地回到维也纳住了几年，但最终于1908年在美国（纽约皇后区）定居。那时，斯登堡自学成才，精通英语，热衷艺术，以自己在绘画、音乐和文学上的学识为傲。十七岁时，他离家出走，把名字改成约瑟夫（抗拒英国化，并迈出走向欧洲人形象的第一步），并找到了一份修复胶片的工作，这使他走上了剪辑、放映和助理导演的道路，主要是在新泽西州的一家公司工作。战争期间，他加入通信兵部队，拍摄训练影片；战后，他成为导演埃米尔・肖塔尔的学徒，肖塔尔后来在他的电影中出演了一些小角色。

在维也纳和伦敦短暂居住后，他于1923年登陆好莱坞。《求救的人们》（1925）证明了他的机敏与自命不凡（“我们的目标是将思想拍成电影”），但在接下来的三年里，他为正在消逝的无声电影时代创作了三部辉煌的杰作——《地下世界》《最后命令》和《纽约船坞》，第二部电影的主演是德国著名演员埃米尔·雅宁斯，他与雅宁斯发生过争执。尽管如此，雅宁斯坚持只有冯・斯登堡才能执导他的第一部有声电影，于是这位导演跨越大西洋，并承诺由他来选择剧本和演员，不容任何干涉。他首要且最重要的任务就是找到一位能够与雅宁斯势均力敌的女演员。

《最后命令》海报

关于这位学识渊博的犹太 “皮格马利翁” 如何发现他那轻浮的 “伽拉忒亚” 的故事，人们经常讲述，但每次讲述的方式都大同小异。多年后，当时年仅二十七岁的黛德丽自称是个单纯的女学生，在冯・斯登堡为《蓝天使》中的劳拉一角（这位歌女把雅宁斯饰演的教书先生弄得像只会咯咯叫的公鸡）试遍专业演员后，被他选中。实际上，她已出演过几部无声电影，还每晚在热门综艺Zwei Krawatten (Two Neckties)中登台表演，冯・斯登堡正是在那里看到她，并召她试镜的。据她女儿兼传记作者Maria Riva所述，冯・斯登堡一眼就相中了她。在《蓝天使》首映前，导演与这位刚“发掘”的新人已踏上前往美国派拉蒙的旅程。

在一次《摩洛哥》的私人放映后，黛德丽紧握导演双手，既紧张又满怀期待，随后给他写了张纸条：“您——唯有您——大师——赐予——我存在的意义——导师——我心灵与头脑必追随之爱。” 冯・斯登堡打磨着她的一举一动，用光影雕琢她的面庞，祛除婴儿肥；尽管她在片中是二号演员，导演却把镜头聚焦于她身上，还设计淡出场景，让黛德丽而非角色Amy Jolly成为了银幕现象，她离弃文明，追随她的丈夫走进沙漠。她告诉Riva，曾因Amy进入军营随行时身着高跟鞋这一荒诞设定与导演发生争执，后来她脱掉高跟鞋，赤脚走在灼热的沙地上。目睹成片后，她改变了想法，如此设置凸显了角色的冲动抉择、为爱忍痛。这是真相，而非逻辑。在冯·斯登堡的电影里，爱情从不平等。情侣中一方是主动的爱人，一方是被爱的对象，而黛德丽饰演的角色永远是前者，只要被爱者足够值得。

《摩洛哥》剧照

身为顶级大牌、成名已久的美国影星，加里・库珀以为这电影以他为主角。他完美诠释了英俊甚至美丽的雇佣兵Tom·Brown，迷倒摩洛哥众生，自以为能成为英雄。每部军事电影都会有一个魅力十足却有着可疑过去的英雄，一个美丽的当地女孩却有着可疑的现在；还有反派，欲置他于死地并夺走她。但这部电影虽然触及所有这些陈词滥调，却没有完全落入俗套。

Amy有一张去下流夜总会表演的单程票。冯・斯登堡没有利用《蓝天使》中观众熟悉的黛德丽穿着暴露吊袜带的形象，而是让她穿上燕尾服、戴上高帽，反而更添性感。尤其是当她从一位客人那里摘下一朵花，吻了吻她的嘴唇，然后把它扔给Tom（之前他为她的登台亮相平息了喧闹的人群）时，这种性感被推向了极致。“我的苹果多少钱？”她唱着，边说边把更衣室的钥匙塞给他，还评论道：“你对女人可真勇敢……” 冯・斯登堡深谙省略号的力量。早在之前，Brown被发现用手势与妓女打暗号，队长问他：“你手指头在捣鼓啥？”布朗回道：“没啥……还没开始。”

《摩洛哥》剧照

Brown把那朵花别在耳后，意外地流露出一丝女性气质。后来，他还会使出幼稚的把戏，在桌子上刻名字，却意外赢得了Amy的心，让她从富有、令人着迷且成熟可靠的La Bessière（阿道夫・门吉欧饰，常被认为是冯・斯登堡的化身，他就像男性版的冯・斯登堡）身边转投向他。在他们的后续电影中，黛德丽会选择年长的男人，但那是在他们通过原谅她的过错的考验之后。Amy告诉Tom，女人同样勇敢：“但我们勇敢时没有军装、没有旗帜、没有奖章，受伤时也没有伤疤。” Tom不再是那位骑士，回道：“任何信任我的人都是傻瓜。” 她说：“你最好现在就走……我开始喜欢你了。” 当他走后，她追了上去，就像在电影结尾处一样。令人印象深刻的是她的追逐，而非他的逃离。

冯・斯登堡偏爱并精心拍摄长镜头，这些长镜头通过三种运动方式来打破单调：从一侧到另一侧的长横向拍摄；如浮动于吊臂上的全知视角镜头；以及运动方向朝向或远离静态相机的拍摄方式，在《摩洛哥》和《放荡的女皇》中经常使用。冯・斯登堡在解释他的方法时最喜欢用的一个动词是“情感化”。他实现情感化的著名技巧是结合一丝不苟的光影处理（强调阴影）和与前景密不可分的背景，用杂物、面纱、面具、雕像、彩带、彩屑、动物、人群等将动作包裹在其中。他精心构图并剪辑镜头，以展现画框之外的生命力。

《放荡的女皇》海报

在所有冯・斯登堡与黛德丽合作的好莱坞电影中，她操纵男人，最终做一些出人意料的事。为什么要冲进沙漠，或者在《羞辱》中放弃生命，或者在《上海快车》中自我牺牲给强奸犯，或者在《金发维纳斯》《放荡的女皇》和《魔鬼是女人》中做出那么多不同寻常的选择？答案就在于电影本身以及我们的观影体验，但冯・斯登堡决定不再用像加里・库珀这样的好莱坞一线男星来挑战她，这使得情况变得更加复杂。

在《羞辱》中，她饰演一战间谍 X-27，原名Marie，在维也纳被招募。此前另一名妓女自杀，而她声明自己既不想自杀也不惧死亡。最终，她因放走敌方间谍（由维克托·麦克拉格伦饰演，他可算不上午后偶像）而被枪决。是出于对他的爱国情怀的尊重（两人间并无爱情，只有好感）？还是因为他与她势均力敌，不像影片中其他的年轻追求者？抑或是她厌倦了陷害他人致死？又或是她在控制欲极强的上级特工调教下精通间谍技巧后，想要掌控自己的命运？待决之际，她整理衣着、补涂口红，身着妓女装束——暗示着她并非为国家服务的角色。她临终前只想拥有一架音准良好的钢琴，这暗示了她可能有不为人知的过去 —— 她的琴技远超业余水平，而我们无从得知详情。（这是否是自传体？年轻的黛德丽曾梦想成为小提琴演奏家，直到患上腱鞘炎。）这也引出了一个重要的情节装置：音乐作为密码，比希区柯克在《贵妇失踪记》中使用这一手法早了七年。

《羞辱》海报

《羞辱》常被低估，实际上片中充满了精彩场面，尤其是黛德丽对一位身材圆润、身手敏捷、几乎难以认出的农家女的滑稽模仿。该片引入并完善了冯・斯登堡的几个标志性手法：假面舞会、用玩具发声器替代对话、场景的纵向而非横向布置、闪回运用、延长的渐变镜头——这种手法并非推动故事发展，而是让观众在过去的回忆、现在的瞬间和未来的未知之间徘徊。我们带着些许遗憾离开曾经的场景，直到渐变完成，发现自己置身于一个全新的世界。他对黛德丽的打光技巧日益精湛，她面部的每一处轮廓都被极致凸显，脸颊凹陷，据说她甚至拔掉了臼齿。视觉享受贯穿始终：内景真实可信，假想的外景则是绝妙的幻觉。片中还有一只堪称爱伦・坡笔下的黑猫。

《上海快车》因片中“声名狼藉的快车女郎”上海莉莉，常被视为系列中的佳作。视觉上的奢华从开场就得以展现，其惊人且令人陶醉的群戏序列，若这不是第一部将大部分情节设定在火车上的电影，那它无疑是未来几年他人竞相模仿的对象。冯・斯登堡将福瑟曼剧本的灵感归功于Harry Hervey的一页纸创意，但读过莫泊桑的人会认出，这是常被改编的《羊脂球》故事的变奏。讽刺意味被弱化（除了对火车上白人种族主义者的尖锐提及），妓女形象大幅削弱，无赖（华纳・欧兰德饰）也得到了一定程度的同情刻画，但基本设定大致相同。灯光和化妆再次为我们塑造了一个全新的黛德丽形象，这次她的眼神如此锐利，仿佛在眼窝中反弹。而尽管克里夫·布洛克可能有些呆板，但黄柳霜饰演的女性角色却比以往任何时候都更具致命吸引力。电影中上海段的音乐堪称佳作，一位神父还为那些需要格言的人提供了一句：“没有信念的爱情就像没有信仰的宗教。”

黛德丽与黄柳霜

如果说《摩洛哥》《羞辱》和《上海快车》构成了一个非正式的三部曲，其主题围绕着对女性的永恒迷恋，那么接下来的三部影片则探讨了病态的暴力，其中牺牲被无情的施虐与悲惨的屈服之间恶魔般的斗争所取代。观众不需要审查机构的警告，他们自己会选择回避——要求好莱坞式的美满结局、漫画书般的英雄主义和令人向往的明星魅力。而冯・斯登堡此时却肆无忌惮地滑向危险领域，决心将这种薄冰打破，释放出隐藏在表层之下的黑暗暗流。

《金发维纳斯》和《放荡的女皇》两部影片常常令观众惊叹不已。在《金发维纳斯》中，黛德丽饰演的海伦裸身如同莱茵河女神在湖中嬉戏，被Ned（赫伯特・马歇尔饰）窥视。Ned是好人——或者说，当她成为他的纽约家庭主妇以及他们儿子的母亲后，观众至少会同情他。她为了支付身患重病、必须去欧洲治疗的丈夫的医疗费用，她不得不投身演艺界（在冯・斯登堡的电影宇宙中，这向来是个性交易的行业），尤其是卖身给Nick（一个硬汉加里・格兰特，在他成为 “加里・格兰特” 之前），这只是一个开始，你能预见到结局，尽管她在回归家庭炉火之前向Nick表白了爱意。（值得注意的是，她第一次离家时，亲了丈夫的脸颊和儿子的嘴唇。）你无法预料的是她在美国南方破烂旅馆中的彻底堕落，比田纳西・威廉斯作品中的任何情节都更疯狂。陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》中写道：“贫穷时你还能保持内心感情的高贵，而极端贫困时你绝不可能，也无人能保持。”冯・斯登堡深刻诠释了这一区别，结局也只是假装圆满，这种 “Happy ending” 无人买账，尤其是观众。《金发维纳斯》的幻想太过头了，它的失败标志着冯・斯登堡与黛德丽合作的终结之始。

《金发维纳斯》海报

《放荡的女皇》是部票房惨败之作，松散且不敬地取材于叶卡捷琳娜大帝的生平。这是一部在歇斯底里中构思、羞辱中完成、充满性恐怖并以叙事反叛展开的电影。自无声时代后，没有哪部史诗片依赖如此多的片头字幕；值得注意的是，大多数可以为传统历史片增添活力的动作都被安排在这些字幕上，而电影情节则被一些相对琐碎、私密、可怕的轶事占据，片中有的石像鬼（小的抱蜡烛，大的捂头）比巴黎圣母院还多。

婚礼场景也非王室盛典，而是犹如小型室内戏，由一张张期待的面孔组成。即使情节暗示喜剧，笑声也在摇篮中被扼杀；比如当年轻的索菲亚公主（Marie Riva饰）脑中想象出一段折磨蒙太奇，这种场面直到1961年罗杰·科尔曼拍摄《陷坑与钟摆》才再现，或者当医生把头伸到成年索菲亚（改名凯瑟琳，黛德丽饰）的裙子下确认她的贞洁，结果钻出来时没戴假发。这部电影坚定地反俄罗斯（在描绘凯瑟琳时有失公允），但却感觉怪异地现代。是因为伟大的Sam Jaffe饰演大公像个傻笑的白痴，脑袋像饥饿的鸟一样突然啄动，被困在玩具士兵和暴躁监护人-情妇的永久青春期里；还是因为当他的母亲去世，他登上王位后发布的贪婪、权力狂热的宣言，读起来像推特；还是因为他被他那身着白色裤装的妻子在政变中处决？

《魔鬼是女人》剧照

《放荡的女皇》是一部宏丽至极的影片，却也注定了这对黄金组合的终结。冯・斯登堡还欠派拉蒙一部片子，而令人欣慰的是，制片厂允许他按自己的 “疯狂计划” 来拍摄。几乎无人赏识《魔鬼是女人》除了黛德丽，她钟爱自己在片中的形象，尤其是第一次出场时的华美与自信，她在气球幕后嬉戏调情，而这些气球是冯・斯登堡亲自用BB弹打爆的，之后她换上各种无与伦比的卷发造型。如果说《放荡的女皇》是一部展示服饰与装饰的黑白电影，那么《魔鬼是女人》则是一部充满灰度的故事，故事发生在一个荒诞的 “西班牙”（颇有意味的是，该片配乐是俄罗斯作曲家尼古拉・里姆斯基 - 柯萨科夫的《西班牙随想曲》），因对西班牙的刻板呈现，该国甚至试图禁止影片发行。片中的狂欢场景充满明暗对比的奇妙效果，布满彩带和彩屑，杂乱无章，偶尔让人联想到一幅会动的波洛克画作。

这部电影极具创新精神。在奥逊·威尔斯于六年后凭借《公民凯恩》将闪回与不可靠叙述融合，开启了一系列闪回中的闪回，并最终引出1950 年黑泽明的《罗生门》中出现相互矛盾的证词之前，冯・斯登堡就已经涉足这一领域。闪回几乎从电影诞生之初就已出现——而仅仅几年后，1939 年，威廉・惠勒在《呼啸山庄》和马塞尔・卡尔内在《天色破晓》中将闪回改编为主要叙事手段 —— 然而，冯・斯登堡是第一个在《魔鬼是女人》中展现出如此复杂性的闪回。影片中有一半的篇幅是Pasqual（莱昂内尔・阿特威尔饰）向他的年轻朋友Antonio（恺撒・罗摩洛饰）回忆自己被迷人妓女Concha（黛德丽饰）折磨的经历。电影以优美的硬剪在记忆和现实之间来回切换（这次没有渐变）。和Antonio一样，我们相信Pasqual；和Antonio一样，我们惊讶地发现，他的故事本意是为了让他的情敌望而却步。对于这个不断重复的故事，我们不知道该相信什么，故事里她用一个承诺的吻来拿走他的钱，毁掉他的事业和名誉，然后一次又一次地引诱他回来，让他重蹈覆辙。

《放荡的女皇》剧照

评论家指出阿特威尔和冯・斯登堡之间有着不可忽视的相似之处，但这是一种先知般的相似，随着冯・斯登堡年老发白，这种相似将变得更加明显。只有黛德丽对此提出异议：“什么？那个扮演警察的丑男人，竟然说他是约瑟夫？这些人到底在说什么？” 她问Riva，“我能起诉这些人吗？” 她愤怒地说，“这些小人物，一无所知，却领着工资，自以为是教授 ……” 此外，她对罗摩洛的选角也很不满，他是一个公开的同性恋舞者，她认为他是个轻量级人物，是作为乔尔·麦克雷的临时替代者被选中的，而麦克雷曾反抗冯・斯登堡的专制。在这方面，她并不孤单；事实上，如果让泰隆・鲍华或吉尔伯特・罗兰来出演这个角色，甚至让像维克托・麦克拉格伦那样权威的人物来出演，可能会使这部剧更有张力。但冯・斯登堡显然想把Antonio的热切幼稚与阿特威尔的老于世故的成熟形成对比。

《魔鬼是女人》剧照

这段鞭笞性的文字是谁写的？我们不得而知。John Dos Passos被列为改编者，而其他几位作者也因作品的延续性而受到关注。其中一些听起来像是冯·斯登堡的作品：

Concha：你见过他打架吗？

Pasqual：没见过，但我读过评论。

Concha：哦，评论家可不懂什么是天才。

故事改编自Pierre Louÿs的小说《The Woman and the Puppet》，这是一部世纪末的 “洛丽塔” 风故事，比电影原作要更加挑逗，而不仅仅是让33岁的黛德丽出演作者笔下15岁的Conchita。在小说里，Conchita除了用一块画布做的贞操带外全身赤裸，主动献身给她折磨的男子；她无法被金钱或婚姻诱惑——只能被无情的鞭打所吸引，而可怜的男人就被迫这么做了。冯・斯登堡版的Conchita可没有角色那种受虐倾向，当Pasqual的崇拜之情消退后，她才最终向他屈服。

《魔鬼是女人》之后，冯・斯登堡和黛德丽的合作关系也走到了尽头。他们再也没有合作过，也从未就如何记录他们的故事，无论是职业故事还是私人故事，达成一致。为什么要费这个神呢？一切都在电影里了。