摘要：中文译名取自杜甫的五言古诗《壮游》，诗中杜甫围绕游历四方的经验，自述了从少年扬名笔墨场到壮志未酬身已老的心路历程。

葡萄牙导演米格尔·戈麦斯用实验手法回溯了殖民盛行时期的一场奔赴东方逃婚之旅。

在这旅途中，叙事者使用当地语言，主人公是被讲述的对象；

确定的是湖光山色、雨林硕果，而不断生成的是剧情。

这显然是部明灯之作，而非模仿现实的镜子。

然而，如果点亮的只是虚无，那么光明的意义何在？

彼壮游与此壮游

Grand Tour，在《牛津词典》中释义为：

旧时英美富家子弟在欧洲大陆主要城市的观光旅行，是其教育的一部分。

中文译名取自杜甫的五言古诗《壮游》，诗中杜甫围绕游历四方的经验，自述了从少年扬名笔墨场到壮志未酬身已老的心路历程。

在西方，壮游起源于朝圣和游学两大传统，本具宗教和求学意义，其含义随着历史语境的发展不断更新。

至16世纪，壮游已经成为英国贵族青年为了提升修养而游历法国、意大利等欧洲大陆国家的风尚。

米格尔·戈麦斯的[壮游]的时间原点为1918年。

这同时意味着火车、轮船的普及，殖民主义的鼎盛，以及拥有着无数艺术真迹的法国和古罗马文明遗址的意大利，不再撑得起“壮游”之名。

[壮游]通过男逃女追的故事绘制了一幅东方奇观图。

旅途的起点已经是在东南亚，供职于英属缅甸政府的爱德华，在未婚妻莫莉前来成婚的那天，仓皇而逃，登上了开往新加坡的船。

随后一路到达暹罗、西贡、马尼拉、大阪、上海、重庆、成都等地；

而得知真相的莫莉却选择坚定逐爱，奔赴同一方向。

这壮游史无前例，空间上超越欧洲大陆，时间上跨越百年：

热带雨林、椰子、菠萝蜜，缅甸木偶戏、人力摩天轮，越南的摩托车大军，菲律宾的卡拉OK，日本的庭园，中国的高楼大厦、功夫、熊猫、竹林......

接连而至的文化符号，五种亚洲语言，时而黑白、时而色彩斑斓的画面，使得影片呈现出浓厚的超现实色彩。

加入这场冒险！

[壮游]是部懂得留白的作品，它充满冒险精神，本质上是邀请观看者加入的游戏。

影片先后呈现了两次壮游，路线相同，主人公和动机不同，分别进行了一次背离和一次追寻。

双线叙事及复调式的结构并不少见，如洪尚秀的[这时对那时错]，朴赞郁的[小姐]等作品，通过视角的转换呈现出更加真实、完整的故事。

但戈麦斯却选择了毫无交集、也不平行的方式，懦弱阴郁的爱德华和爽朗倔强的莫莉，沉浸在各自的旅途见闻中，在影片中始终没有见面。

通过路线的重复，[壮游]提供了一种互文结构，使得两次壮游的意义在互相阐发，而这种阐发需要观看者参与才能完成：

同样的景与物，再次出现时，心境不同，理解随之发生变化。

如同缅甸木偶戏，初次出现带来新奇观感，再次出现却提示着宿命般的原点和距离。

旅途中，旁白直接完成了相当多的叙事。

比如爱德华通过旅馆前台转交自画像的情节，近乎纪录片的镜头只如实展现上海的景色与物，不负责讲故事，以至于二人连同那张“衰老又丑陋”的自画像全程都没有在画面中出现。

戈麦斯似乎在通过镜头与故事之间的间距，将蒙太奇从叙事中解放出来，从而转向对观看者想象力的挑逗。

这种疏离感是在影片计划中的：

戈麦斯先是完成了对风光风俗的拍摄，捕捉灵感，在完成了一些剪辑后，才开始创作剧本，这更接近于触景生情，带有即兴特征，而非根据意图去选材取景；

表演则在棚景完成，实景镜头中，主人公只存在于旁白。

这是游戏也是实验，在挑战着表现形式与观影习惯。

当所有人都认为电影在以更具体直观的形式完成叙事时，戈麦斯偏偏让“观”看者成为“听”故事的人。

不仅是镜头语言与叙事的间距，穿梭时间、颠覆生死的故事本身也不符合常理，甚至是反现实逻辑的。

这种反叛恰恰是对艺术基本问题的回归：艺术究竟是不是对现实的模仿？

镜与灯

越具象的艺术形式在模仿现实上越具有优势，并因为满足期待而易于接受。

但戈麦斯将电影从大众的具象期待中抽离，他在[壮游]中留下了许多不确定点，不着笔墨，以俟观看者的填充。

这种留白无疑将令期待故事的人备受煎熬，无论是想从片中获得戏剧冲突，还是善恶是非等价值观念都会失望。

就算是爱德华失去了一切财物，迷失在竹林中，也只是旁白一笔带过，没有任何镜头表现，连莫莉的死亡也是用“讲故事”的方式表述。

[壮游]是电影中的电影，正如诗歌是文学中的文学一样，戈麦斯在创造电影世界中的真实，现实世界只提供了其中的一点灵光。

影片所具有的疏离与克制，造就了审美陌生感，在此之上，现实与艺术的间距重新被拉大，银幕不再是一面镜子，而是一盏明灯。

以往的经验和习惯在观影体验中会受到挑战，需要调动更多的感受力和想象力才能完成理解。

这没有代价的审美游戏，最终实现的是自我理解以及更新。

需要警惕的是，不确定性同时意味着相对性，如果只是语言的游戏，酣畅淋漓的冒险，那么人工智能的表现恐怕只会更加强悍。

戈麦斯将自己所有的作品都概括为对[绿野仙踪]的翻拍，在这个母题下，[壮游]中东方的一切景象都是奇观。

蒂姆·伯顿的[大鱼][爱丽丝梦游仙境]拍的也是奇观，这些奇观发生在仙境、梦境或者想象中，而[壮游]的奇观则来自于东方世界。

戈麦斯无意于描绘西方中心主义视角中的他者形象，这些奇观也并不反映西方对东方世界的凝视，他用亚洲语言讲述故事，使主人公成为了被言说的对象。

殖民时代的历史语境，当代亚洲的都市景象，先锋的电影技术，造就了后现代式的仙境奇观。

[壮游]以男方逃婚为线索，行色匆忙，与贵族青年出入欧洲各大都市社交场合、艺术圣地，拜访名流的风光出游已然迥异。

未经准备就接受大量信息，永远处于被动、焦虑的状态，和当代精神现象更为接近：

信息爆炸的当下，人们每天都在进行着时空穿梭，涌入世界各地的信息洪流，无时无刻不在进行“壮游”。

人们已经习惯了配着字幕观看来自不同国家的视频，一切的文化图腾都那么流于表面，又以无法遏制的势态接连出现。

熟悉的状态以不熟悉的电影表达呈现出来，带来了一种清明梦般的醒觉效果。

在这个意义上，虽然不关心世界，[壮游]却点亮了一盏照亮我们自身存在的明灯。

来源：看电影杂志