摘要：浙江传媒学院电影学教授，硕⼠研究⽣导师，担任国际影视院校协会（CILECT）编委。曾以国家公派访问学者⾝份赴英国格拉斯哥⼤学、⽇本北海道⼤学进行研究工作。主要研究方向：德勒兹电影理论，电影美学，科幻电影研究，电影与戏剧剧作理论与实践。著有专著《影像与时间：德勒
*本文为国家社会科学基金艺术学一般项目“后人类主义视域下科幻电影的时间研究”（批准号：19BC035）成果。
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作者介绍
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周冬莹
浙江传媒学院电影学教授，硕⼠研究⽣导师，担任国际影视院校协会（CILECT）编委。曾以国家公派访问学者⾝份赴英国格拉斯哥⼤学、⽇本北海道⼤学进行研究工作。主要研究方向：德勒兹电影理论，电影美学，科幻电影研究，电影与戏剧剧作理论与实践。著有专著《影像与时间：德勒兹的影像理论与柏格森、尼采的时间哲学》（2012，中国电影出版）。在《⽂艺研究》《当代电影》《电影艺术》等国内权威和核⼼期刊发表论⽂30多篇。
摘要
法国新浪潮电影导演克里斯·马克、让-吕克·戈达尔和阿伦·雷乃都曾创作科幻电影。这些电影聚焦人的“大脑”，探讨思维的本质和多样的思维运行方式，进而重新认知我们与自我、世界或宇宙的精神层面的具体关联。从故事主旨、情节内容到影像表现方式，这些电影都极大扩展了科幻电影的边界，并启示我们：科幻电影中的寻求未来即追溯我们精神的起源，认知大脑和思维运行方式的真相正是这种起源之所在。在这些电影中，宇宙并非大脑的外在，大脑与宇宙的界限消除了。宇宙之脑与个体大脑之间进行着无限交汇、冲撞、聚合的运动，寻求生命的自由力量与思想的蓬勃生机。科幻电影研究有必要探求和展现这种运动的机制与过程，以创造新的科幻想象。
20世纪60年代，法国新浪潮导演克里斯·马克、让-吕克·戈达尔、阿伦·雷乃和阿涅斯·瓦尔达，分别拍出了他们创作生涯中的第一部甚至是唯一的科幻作品（克里斯·马克除外），它们是《堤》（La jetée，1962）、《阿尔法城》（Alphaville，1965）、《我爱你，我爱你》（Je t’aime, je t’aime，1968）和《创造物》（Les Créatures，1966）[1]。相比于同时期甚至更早期的好莱坞科幻电影，新浪潮科幻作品中没有魔幻式的未来景象，影片中的所谓“未来”就是当时也即60年代法国的景象。彼时世界依旧笼罩在“二战”的阴影之下，集中营、核爆炸以及美苏太空争霸引发的战争恐慌梦魇般挥之不去。无论是马克与雷乃的意识时间之旅，还是戈达尔的机器之脑批判，新浪潮科幻电影显示出一种对“大脑”和“思维”的共同关注，即我们如何思考和想象？如何认识我们自身以及我们与世界的关系？在他们的科幻想象中，寻求未来即追溯我们精神的起源，而认知大脑和思维运行方式的真相正是这种起源之所在。追寻新浪潮之后的科幻电影创作，可以说以大脑为主旨的科幻电影大多始于此。从故事内容到表现方式，这些科幻作品极大扩展了科幻电影的边界。然而，对于这些作品，国内研究者尚未深入触及，国外研究也主要停留在对个别影片的探讨上，未将其置入科幻电影创作的脉络之中或与大脑科学结合考察。当下，现代大脑科学、元宇宙、AI语言处理等科技发展，大大拓展了对大脑和思维的研究。对于电影而言，从大脑科学的角度探索多样的思维和想象模式，直接影响到我们的电影观念（内容、主题和形式的表现），对于未来科幻创作也具有深远意义。
一、《堤》与《我爱你，我爱你》：世界即大脑
《堤》的创作比《我爱你，我爱你》早了七年，两者之间有诸多相似之处，然而前者的创作理念实际上深受雷乃早期作品的影响。马克于二十多岁与雷乃相识，参与了雷乃早期多部作品的创作，他曾明确表示，雷乃的电影艺术是他所追求的目标，即把时间作为电影的最根本力量之一[2]。《堤》由阿尔戈斯电影公司（Argos Films）制作，公司创始人菲利普·利夫奇茨（Philippe Lifchitz）称《堤》是一部“《去年在马里昂巴德》式的电影”：“科幻小说可能不是法国电影的主要内容，但雷乃‘谜-影’（the puzzle-film）的成功证明，观众对现实被当作一个谜而包裹起来的作品兴致盎然。”[3]雷乃式的“谜-影”启发了《堤》，而《堤》与《我爱你，我爱你》对“二战”后的科幻电影产生了直接或间接的深远影响，比如《终结者》（1984）、《12猴子》（1995）[4]。《堤》还启发了一些重要的科幻小说作者，包括威廉·吉布森和詹姆斯·格雷厄姆·巴拉德[5]。当下的克里斯托弗·诺兰、泰伦斯·马力克等，也都承认受惠于雷乃式的“谜-影”。因此，我们需要对这种“谜-影”进行破解，才能真正进入马克和雷乃的这两部科幻电影，窥见其新颖的大脑观念如何创造了新的科幻想象与表现方式。
（一）“面包师的转换”：电影时空的创造
雷乃经常说他最感兴趣的是大脑，即作为世界、作为记忆和作为“世界记忆”（memory of the world）的大脑[6]。他在《梵高》等短片创作阶段以及《广岛之恋》（1959）和《去年在马里昂巴德》（1961）、《莫里埃尔》（1963）等20世纪60年代的长片创作中，已经对记忆、时间、大脑、世界做了充分研究，这些元素在电影中以几乎前所未有的形式得到表现。雷乃在电影观念认知上的突破和表现方式上的创造，延续到《我爱你，我爱你》中。德勒兹在《电影2：时间-影像》（Cinéma 2: L’image-temps）中分析雷乃的电影时，提到“面包师的转换”（the Boulanger transformation）[7]这一数学概念，形象地说明了《我爱你，我爱你》中“散碎”的时间操作方式以及思维的运作过程。
在“面包师的转换”中，一个正方形可以变成一个长方形，其对等的两半可构成一个新的正方形，表面整体在对折转换中被重新分配（图1）。这种转换如果继续下去，就得到图2中的结果。每经历一次转换意味着一次散碎的过程，原本的面孔连续体碎片化地分布在整个方框中。如果经历了十次这样的转换，一个面孔连续体就会散碎为细微的点，这些黑点在原本面孔中所处的位置也变得完全不可辨认。
图1：发生了一次的“面包师的转换”，表面整体在对折转换中被重新分配
图2：发生了四次的“面包师的转换”
不同的是，电影中发生的是动态事件而非静态图像。一个事件经过如此多次的转换后，事件这一时空连续体将呈现为多个不同的片段，并被分配到不同的层面之中。可想而知，若是多个事件发生这样的转换，诸多片段的共存、叠合、嵌入、冲突的关系会是何等复杂。《我爱你，我爱你》把多个过去时面的不可避免的散碎过程表现得淋漓尽致。故事中，科学家们计划将克劳德送回一年前的某个时刻，在那里停留一分钟后他将返回当下的实验室。然而他实际返回过往时间远超一分钟，而是长达数年，覆盖了从他与女友凯特琳娜相识到她死亡再到克劳德自杀的整个过程，其中涉及种种事件。随着克劳德在过去停留的时间越来越长，他带出众多不同记忆时面的事件：和女友旅行、吵架、初识、煲电话粥、过去的梦境等，这些事件之间的具体时间关联性无从判断。这些时面在“面包师的转换”中散碎着，从一个时面到另一个时面、一个年代到另一个年代。事件的连续体被散碎化，散块又被重新连接。因此，我们在影片中看到不同于一般的蒙太奇：一种散块之间的再接（relink），再接的影像之间充满了断裂的间隙，而不是蒙太奇构成的连贯影像段落。
持续的“面包师的转换”引发的变动改变了远近关系：远的变近，近的变远，不同的远和近被重新组接。事件是时空的聚块，电影中的远和近是时空意义上的。记忆中的各种事件片段和当下实验室的场景，在时空意义上是“远”和“近”的关系，然而随着过往事件的纷至沓来，当下的科学实验事件变得遥远模糊，爱情的过往事件被推至前景。诸多事件片段之间的连接并非按照“由此及彼”的时空逻辑关联，而是呈现为跳跃式、非连续性的再接，构成一种空间上的拓扑结构。拓扑即空间在连续改变形状和大小后性质保持不变，但位置关系发生变化；这不再是一种平面几何的位置关系，而是非欧几何的位置关系。就如同我们将几个不同颜色的小面团聚拢在一起，经过几次“揉面”的转换后，这些颜色会分布在大面团表面和内部的不同位置中。整个面团中颜色之间的关系呈现出一种拓扑性：“连续体持续地被碎片化，给出一个不同的连续体，当然是在碎片化过程中的连续体。碎片与拓扑是不可分离的，拓扑即连续体的变形。”[8]因此，《我爱你，我爱你》中男人潜水的段落在影片的不同位置出现，这一片段与其他影像之间的时间关系可能很遥远甚至不可辨认，空间上也无关联，形成了一种非地点关联性（non-localizable relations）的空间关系；影片中事件之间的时间关系也变得不可辨认，呈现为一种非时序性时间（non-chronology）。
“面包师的转换”是空间上的拓扑操作、时间上的非时序性时间操作，对于后者，可以从柏格森记忆锥体论中时层（strata）、时面（sheets）的共存性来理解：每一个时层、时面都具有自己的特征和主导性主题，这些时层、时面是共存的。正如费德里科·费里尼所说：“我们在记忆中被建构；我们同时是儿童、少年、老年和成年。”[9]在《堤》的时间旅行中，科学家把人物送往过去和未来。影片开头的男孩目睹了成年自己的死亡，这意味着那场通往遥远未来世界的旅行，在自己的死亡面前，也即在影片的开头，也依然是回忆的一部分。那个场景是一个在机场看飞机的男孩、恋爱的男人、参加科学实验的男人、从未来世界返回的男人多个时层的共存，一种非时序性时间的呈现。
在“面包师的转换”中，由非时序、非地点关联的时空聚块形成的散碎和再接的运动中，人物也不再是传统意义上的人物。雷乃认为他的角色只是提供情感（feelings），他从人物中提取情感，如同提取影子。雷乃的这种“提取”使人物超越角色而趋向情感，进而言之，是超越情感而趋向思维[10]。雷乃的电影不是要表现人物在生活中经历了何事，而是展现人物对某一事件的思维过程的变化。比如，《我爱你，我爱你》中的男人思考爱情是什么，以及爱何以走向了死亡。这样的电影是雷乃大脑观点的写照：只对大脑机制中发生的事感兴趣，而这是一种怪异的、混沌的或创造性的机制[11]。人的生活经历和情感是有确切时间性的，我们总是在确定的时空中经历什么并产生某种实际的情感。然而思维从不受限于时空，它可以对经验和情感的运作加以多样和差异性的组合。在《我爱你，我爱你》和《堤》中，我们看到的与其说是人物，不如说是思维的非时序性变化和空间的拓扑运动。
（二） 大脑游戏
《堤》的静态影像（still image）及其构成的蒙太奇引发众多评论家的论述。马克以这种方式拍电影，体现了他对电影本性的反思：1秒24格的影像运动构成了怎样的运动幻觉？电影影像运动和思维运动之间是怎样的关系？放映机的运转引发胶片运动，由此制造了影像连续运动的幻觉：影像自身在进行自动运动。“自动运动”的幻觉于艺术而言是一种伟大创造，因为只有电影能够呈现连续性的运动幻觉。史载的第一部电影《火车进站》放映时，观众震惊于迎面驶来的火车而几乎要起身逃走。这就是运动-影像区别于绘画和摄影的艺术内质：运动-影像对思维产生刺激（shock），给大脑皮层传递震波，直接刺激神经和大脑系统[12]。德勒兹称这种影像的自动运动开启了我们身上的某种精神自动装置，并使我们对它做出反应——观众受惊并要逃走。这种精神自动装置不像在古典哲学中那样是逻辑推理或抽象的可能性，而是“思维与运动-影像被纳入的循环，是导致强迫思维和刺激思维的共同力量，即一种非刺激（nooshock）”[13]。这也就是德勒兹对电影的批判：只要有运动-影像在，观众就躲避不了刺激（比如电影中的血腥、暴力、色情），观众身上的思想者就会被唤醒[14]。这样的自动装置是“大众艺术”的特点，但自动运动与精神自动唤醒的并非真正的“思”。对于真正的“思”的探寻，成为众多现代电影创作者的诉求所在。
《堤》的静态影像风格打破了电影的运动幻觉。一个动作的过程由角度、景别和光线不同的几张照片构成，在此马克更强调动作的瞬间而非过程。这部电影或许可理解为一个濒死大脑对生命的回顾：一个倒地将死的男人看到了自己的童年以及此后直到中枪时的一生。眼前的一幕幕是垂死者脑中拟像世界的呈现。拟像世界中不存在时间的流逝和生命的生机。静态影像意味着运动的停止、消除，意味着世界之“真”的抽离。就像那个和平时期的早晨，画面中出现了草地、孩子、小孩的脸、鸟儿、猫以及墓地的静态影像，而画外音始终在强调“真的生命，真的鸟，真的墓地”——是真实而非拟像。然而，男人以及画外音中的人始终对“真”不确定：“他时常怀疑自己是否真的看到过，或许这只是他虚构出来的温柔时刻，用以对抗随之而来的疯狂。”影片后半段，男人和女人共同参观标本博物馆，静态影像让他们自身也变得犹如标本。当世界被抽离了运动和时间，包括人类在内的一切都变成标本般的存在。在拟像世界中，人类也只是标本之一，被抽离了运动和时间，人和世界的真实无从谈起。
《堤》抽离了镜头内的运动[15]，以这样的方式给观看者制造特殊的刺激。静照拼接形成的裂隙和断裂打破了影像自动运动的幻觉，它无法唤起经典电影中那种精神自动装置，观众不会像最初观看《火车进站》时那般，震惊/惊恐于迎面疾驰而来的火车，要自动起身逃走；取代这种震惊/恐惧—逃走的精神自动运动的，是人无法对现实做出相应的反应，他们陷入迷惑不解、努力思考的徒劳之中。然而这实质上是无能为力的“思考”、不可思之“思”，在法国戏剧家安托南·阿尔托看来，这些才是真正的“思”[16]。除了静态画面之外，在《堤》和《我爱你，我爱你》的大脑实验和时间旅行中，人物在外在注射药物的不稳定作用下，在过去的时层中跳跃、穿梭。非时序性时间和拓扑空间的运作也摧毁了电影的自动运动和精神自动装置。乔治·杜阿梅尔（Georges Duhamel）曾批判电影：“我不能再思考我所想要的，运动影像替代了我自己的思维。”[17]自动运动幻觉的幻灭、时空的“面包师的转换”，让我们丧失了连接、聚合、综合等习惯性的思维能力，那些经历散碎的影像，那些充满断裂、间隙并被再接而形成的新的影像组合，让我们不可理解、不知所措、无从思考。这正是去除了“自动”意义上的“思”，正是真正“思”的到来。
我们习惯从一个文本的内在寻求整体性的观念，并假设文本内含某种隐秘的深度。比如《总路线》（谢尔盖·爱森斯坦，1929）中贫困农民在新的农村改革中过上幸福生活；《将军号》（巴斯特·基顿，1926）中的弱小男人与敌人及大自然斗智斗勇，最终重获爱情。经典电影中有一些将思维纳入影像的方式，比如根据预设主题给出影像（在《总路线》开头，爱森斯坦围绕“贫穷”的主题给出多个影像聚块，“贫穷”成为一种内在独白、内在思想，一种聚合性的磁力，将影像片段聚合为一个统一整体）；又如隐喻、提喻等手法的运用（《战舰波将金号》用石狮表现人民的觉醒，《摩登时代》用羊群表现机器文明时代被驯化的人群）；再如在人和世界之间建立统一有机的关联，人物对外在世界做出有效的反应（《将军号》中的火车司机克服来自敌人和自然的困难，与爱人团聚）。
然而马克和雷乃不相信有统一的话语和内在的深度。在《堤》和《我爱你，我爱你》中，不再有爱森斯坦、卓别林、基顿般的整体化的思想内在性（interiority of thought），以让影像围绕一个主题去建构，使影像片段被连接为一个统一的整体。取代这种内在性的是外在，是对外部世界力量的召唤。这种外在是什么呢？雷乃终其一生所关心的“记忆”“时间”等主题，与柏格森的时间哲学尤其是其对于记忆与世界关系的思考有着密切关系。德勒兹在柏格森的记忆哲学基础上提出：记忆不在我们之中，并不内在于我们，而是我们在一个存在-记忆（Being-memory）、世界-记忆（world-memory）中运动[18]。所有过去是一种总体的、先于我们的已在（already-there）、先在（pre-existence），一种巨大的外在。整个世界甚至宇宙都是一种已在、先在的存在，充斥着无比庞大的记忆，我们在如此浩瀚的外在于我们的存在和世界记忆中生活和运动。在这样的世界-记忆中，世界不再是大脑认知的对象，世界与大脑具有一种同一性。这样说并不是消除内在，这种大脑和世界的同一性是在内在和外在的相遇和彼此转换中完成的。内在和外在依旧存在：“内在是心理学，过去，内卷（involution），开掘大脑的深层心理学。外部是星系的宇宙学，未来，进化，一个让世界爆炸的超自然现象。这两种力量是死亡的力量，它们彼此拥抱、交换，最终变得不可辨别（indiscernible）。”“世界与大脑的同一性，并不让世界与大脑形成一个整体，而是一个界限，一个脑膜（membrane）。在这个膜上，内在和外在彼此相遇、彼此显现，它们之间或互相渗透或互相冲突。”[19]荷兰超现实主义画家M. C. 埃舍尔的《莫比乌斯环2》（1964，图3）是这种“脑膜”的形象写照：莫比乌斯环没有内外之分，蚂蚁从一个面爬到另一个面，是一个连续的过程；从内到外，没有一个界限需要去跨越，在这个膜上可以无间断地完成这种转化。这是一种大脑游戏的写照。
图3：M. C. 埃舍尔《莫比乌斯环2》（1964）
在《堤》和《我爱你，我爱你》中，我们可以看到世界-大脑（worl-brain）在“膜”上完成的内在与外在转换的大脑游戏。在《堤》中，外部的力量是能源被耗尽的世界，被核辐射污染无法居住的地表，人类即将灭绝的未来；而内部是男人对那个神秘女人的努力记忆和爱的追思。《我爱你，我爱你》的外在是时间穿越的实验（雷乃的这个实验与马克的相似，只是它还未涉及未来时空），是人类可能面临的未知前景；而内在则是参与实验的男人对失败爱情的复杂感受。两部电影的结尾，《堤》中的男人回到了自己童年时目击的那个枪杀案现场，《我爱你，我爱你》中的男人则回到了曾经自杀的一刻。许多研究者将这样的结局解读为叙事的环形，而对此更准确的解读或许是前文提及的德勒兹关于“脑膜”的说法：世界和大脑的同一性构成一个脑膜，内在和外在在这个膜上彼此接触、相对甚至冲突；内在和外在都是死亡的力量，它们汇合、包含、交换，最终变得不可辨认。他们的死亡，既是内在的也是外在的，是内在死亡和外在死亡的相遇相对、互相渗透与交汇。
这种大脑中的非时序性时间、拓扑空间和大脑游戏，正是雷乃“谜-影”之根本所在。这是雷乃在电影中表现出的对大脑和思维的新认知，这一新认知不仅决定了雷乃自己的电影创作，也对同时代的马克以及后来的众多科幻电影产生了深远影响。
二、《阿尔法城》：诗与机器之脑
《阿尔法城》影片开头，主人公莱米特工驾驶他的星际汽车穿行了九千公里，从外星系来到阿尔法城。这里是一个以“光年”为时间单位的未来之城：阿尔法超级电脑比美国的IBM等要先进150“光年”，该城市正在以每秒180000公里的速度进入“光文化”。戈达尔不像赫伯特·乔治·威尔斯（Herbert George Wells）在《时间机器》这样的科幻小说中那样，为遥远的未来勾勒一个奇观，这部在巴黎实拍的影片几乎没有魔幻般的视觉未来感可言。“光年”这个时间单位，似乎被赋予了认知之外的“加速”。这种加速以无限巨大的时间单位消解了我们对于未来以及变化的观念：未来如此遥远，以至于未来等同于当下。
戈达尔想要构想的并非一种外部的未来，而是一种内部的未来，即在极端发达的科技之下，人终将以何种状况生存？影片与其说是一种对于未来的展望和想象，不如说是一种关于生命“原初事件”的溯源：情感、意识、良知、死亡……于是，阿尔法城如同一个电影悖论：从“光年”之外的未来回归到当下。然而又并非仅仅是当下。影片中，莱米将女主角娜塔莎比作吸血鬼。初见娜塔莎时，莱米以话外音说：“她的微笑和尖尖牙齿，让我想起经常在老电影院放映的吸血鬼电影。”娜塔莎的父亲在被称为旺贝教授之前叫作莱昂纳多·诺斯费拉图——一个吸血鬼的名字。戈达尔不仅要将未来等同于当下，还要将当下等同于古老中世纪。在时间长河中，关于情感、意识、良知、死亡的生命“原初事件”是人性的永恒困惑。寻求未来也即寻求起源。主人公莱米像一块有生命的移动磁铁，把过去和未来都吸附到自己身上，追问人性的源始。
1958年，法国“机器公牛公司”（Compagnie des Machines Bull）宣布超级计算机伽马60（Gamma 60）诞生，它正是影片中“阿尔法60”的原型。伽马60是当时世界最先进的大型处理器之一，法国和欧洲其他国家的一些超大型公司（如铁路公司、电器公司等）都安装了这一超级计算机[20]，而《阿尔法城》也在真实的伽马60场地进行了一些场面的拍摄。电影中的阿尔法城在超级计算机统治的逻辑法则下运转：清理语言，抹除带有情感色彩的字词；灭绝诗歌和艺术；删除人脑中的情感、记忆、意识，代之以指令或命令。影片大量引用法国超现实主义运动的缔造者之一保尔·艾吕雅的诗歌。他的诗以视觉或声音的方式出现在影片中，赋予莱米与阿尔法60完全不同的特性：莱米是感知的、记忆的、情感和意识的，一种人类立场；而阿尔法60推行的则是强调确定性的机器逻辑思维。前特工亨利在临死前告诫莱米：意识（conscience，在法语中兼有“意识”和“良知”之意）会让阿尔法60摧毁自我，而柔情可以拯救那些哭泣的人。人类的意识、情感与超级电脑的逻辑互不相容，而人性是阿尔法60剿灭的对象。在处决犯人的“盛典”中，一名男子因妻子去世而哭泣，因此被判有罪，他临刑前的遗言是“活着，只管前行/笔直朝向你之所爱”。另一名殉难者大声疾呼：“人的本质是爱与信仰、勇敢与温柔、慷慨与牺牲/其他一切/皆是你盲目前进和无知造就的障碍！”两名“罪犯”都引用了艾吕雅的诗[21]，他们“犯罪”皆因心中有“爱”。
娜塔莎问莱米：什么是爱？戈达尔再次引用了艾吕雅：“我们的声音，你的眼睛/你的手，你的唇/我们的静默，我们的语词/前行的光/回转的光……柔情漂浮/人在城中漫步/一眼，一字/因为我爱你/万物运转/活着，只管前行/笔直朝向你之所爱/走向你，无尽向光而去。”在这里，艾吕雅是将“爱”与“一眼，一字”（a glance, a word）的感知相关联。看与目光，言说与声音，眼睛与手，漫步与静默，前行与回转的光，这些构成了一个丰富的知觉、情感世界，同时也是沉思或者说反思性意象的汇聚。影片中艾吕雅的这首诗是对意识涌动的表现：“我们生活在/我们变异的昏沉中/但那回声/飘荡了一整天/那回声，超越时间/悲痛或情迷，不断询问/我们接近/还是远离了我们的良知？”“昏沉”（oblivion）和“变异”（metamorphose）正是我们情感和意识的写照，它们是“多”，是“流动”，是“模糊”，是“变化”。艾吕雅的诗歌是一个丰盈的感知、情感和意识世界，娜塔莎的大脑在诗歌的朗读中获得光亮，她回想起了自己其实来自外域：“冬天……百老汇……闪耀如毛皮大衣上的雪。”
在阿尔法60第一次审问莱米时，他们之间有这样的对话：“是什么让黑暗变成光？”“诗歌”。诗歌是启动我们感知、情感和意识的东西，它是光。初遇莱米时，娜塔莎问莱米：“有火（light）吗？”莱米用打火机为她点火：“我跨越九千公里来为你递火。”莱米是娜塔莎的点火者、持光者。他用那本亨利留给他的艾吕雅诗集，为娜塔莎照亮意识之幽暗、寻回失落之记忆。在柏格森那里，“在具备身体功能的生物身上，意识的主要功能是支配行动和指导选择。因此，意识既指明了决断的直接前件（immediate antecedent），又指明了那些能与其有用性相结合的过去回忆；而其他一切则都仍旧处在阴影中”[22]。去除了自主意识，也就意味着去除了个体行动、个体选择。阿尔法城的中央记忆体“规范”了记忆，换言之，就是抹杀个体的、差异的记忆。在柏格森那里，知觉与回忆二者经常互相渗透，而且始终在通过细胞浸透过程来交换各自性质中一些东西[23]。感知、情感和个体记忆的消除，即对意识的压制和泯灭。莱米在出租车里问娜塔莎，为什么这里的人看上去悲伤又痛苦？娜塔莎回答：因为这里缺少电。阿尔法城是一个阴郁之城，但人们的悲伤实际上是因他们个人意识的泯灭，没有意识之“电”照亮他们的内在。
在莱米和前特工亨利·迪克森走向旅馆房间的楼梯上，他们进行了一番重要交谈。亨利谈及在技术政治（technocracy）之下，阿尔法城灭绝了小说家、音乐家和画家——这些人都是非逻辑的拥护者，是阿尔法城的罪犯，他们被要求自杀，或被抓捕、送去剧场并施以电刑。这是柏拉图理想国的写照：驱逐诗人这种不受理性控制的“无用”之人，以维持社会秩序的稳定。阿尔法60秉持一种逻辑哲学，这种哲学只想要“一”，如影片中反复出现的物理学公式，它只寻求A=B这样的恒定结果。然而“诗人想要每一件事物不受限定，没有抽象或放弃……他想要一个整体（wholeness），通过这个整体，每一件东西都被占有……，他想要现实……存在和不存在的现实”[24]。艾吕雅代表着爱的创造力、非理性的解放力量和对日常生活的非凡发现。他的诗歌致力于界限的突破，不是循序渐进而是以跳跃和飞翔的姿态进行创造，寻求思想和生命的自由力量，这与一个致力于逻辑、秩序和谨慎价值观的技术统治社会势不两立。
在阿尔法城，诗人被屠杀、诗集被焚毁，然而诗人、诗歌所蕴含的一切——创造、边界的拓展和跨越、思想和生命的自由流动、对于限定的突破、对于多样性的追求——难道不是人性和世界最富生机、最动人的构成吗？先进的科技并不必然带来人性的进步。阿尔法城以逻辑的名义、以先进的“光文明”的名义，绞杀人性中的感知、情感、记忆，抹除人们大脑中的意识。德勒兹说：“愧于生而为人——还有比这更好的理由去写作吗？”[25]《阿尔法城》正是这样一部为反思“为人”之根本而创作的电影。人类的未来即人性的根本。也许尼采对“悲剧文化”所下的定义可以给“未来”提供参考：“它（悲剧文化——引者注）最重要的特点在于将智慧代替科学作为其最高目标。这种智慧不会被科学诱人的干扰所欺骗；相反，它将凝视的目光转向世界的整体形象，在这一形象中，它试图以爱的情感拥抱永恒的苦难，承认苦难是其自身所拥有的。”[26]
三、从宇宙到大脑
《堤》和《我爱你，我爱你》探讨大脑和思维可能“是”什么，给出了大脑运作、思维操作的新形态；《阿尔法城》以诗歌与科学逻辑的对抗，探讨大脑和思维之“是”，强调感知、情感、记忆为人性之根本。这三部作品皆立足于“大脑”展开。
20世纪的科学家、人文学者及艺术家，从科学和人文艺术两条并行线上对大脑和思维的观念认知做出了根本性的突破。在生物科学领域，神经科学研究的发展速度惊人，美国国会将20世纪90年代确定为“脑的十年”，并有科学家将21世纪命名为“脑的世纪”[27]。科学影响了人文，而人文亦对科学产生影响，如德勒兹所言，“也许可以说是我们与大脑的关系，促进了科学的发展”[28]。两条线索交汇并进，几乎趋向同一个结论，即大脑是一种无中心系统（acentred system）[29]。
对大脑的研究即对人的精神的追问：我们何以思考、如何思考？传统的大脑科学家假定人脑是一个封闭、连接的系统：神经元在一个无缝的网络中被连接，犹如电路中连接着的电线。1906年的诺贝尔生理学或医学奖得主圣地亚哥·拉蒙-卡哈尔（Santiago Ramón y Cajal）大胆推测：每个神经元如同一个独立的岛屿，被它自己的膜所包围，随后发明的电子显微镜也证实了这一推测。神经元之间虽各自独立，但通过他们的突触彼此连接，每个记忆正是始于这种连接（图4）。“突触”是大脑信息传递中的关键部分，以化学或电的方式，信号通过突触从一个神经元传递到另一个神经元。现代神经科学是如此解释信号的传递的：“一个神经元可接受多个信号通路的信息，而且在神经元内也存在多条信号途径，这些信号途径形成了一个信息网络。随着肌体生理活动的变化，整个的信息网处于一个精细的动态平衡。”[30]2000年，纽约大学的卡里姆·纳德（Karim Nader）等科学家研究了记忆的运作和性质。实验揭示：记忆是一个不间断的动态过程，而不是一个惰性信息的储存库，每当我们记住任何东西时，记忆的神经元结构都会发生微妙的变化，这一过程在神经科学中被称为“再整合”（reconsolidation）[31]。记忆与突触之间的连接有关，而这种连接在每一次记忆中都是差异性的，在化学信号和电信号驱动下的这种突触连接，本身就为偶然、差异、随机性所主导。为神经科学所证实的是：记忆是不可靠、不准确的，我们记住的东西越多，记忆就越不准确。
图4：神经元细胞间通过突触建立联系、传递信息
神经科学的新发现也体现在现代哲学和艺术中。前文提及“世界记忆”和“世界-大脑”的概念：记忆先于我们个人，并且是我们在时间之中，而非时间在我们之中。换言之，世界/宇宙先于我们，我们对世界的认知并非仅仅是大脑的结果，而是世界本身与我们的思想和情感在一种连续无尽的交汇流动之中。很多现代文学和艺术作品试图表现这样一种宇宙与大脑之间的莫比乌斯环式运动：规模宏伟的外在世界和宇宙意识之流，与我们的内在思维进行着内与外的交流与转换。乔伊斯、普鲁斯特、博尔赫斯、伍尔夫的作品，以及众多现代抽象绘画，都在向我们表现这种复杂的意识之流。世界不是大脑思考的对象，世界本身即大脑；世界和大脑皆不是围绕某种规则建立起来的，我们无法依循某种规则去对世界和大脑/思维进行一种整体性的理解和把握。宇宙/世界并非大脑思考的客观对象，宇宙本身就是记忆，或者说我们对世界的概念认知建立在世界/宇宙的记忆基础之上。不是大脑整合、归纳了宇宙，而是宇宙意识与我们内在的意识形成互通、流动的“网络”——这些构成了现代艺术的核心观念。
20世纪众多作家和艺术家主动学习大脑科学，并将其融入文学和艺术创作中。比如，普鲁斯特小说中的很多内容并非虚构，而是有着神经科学的依据。他致力于探讨时间如何改变记忆，警告我们对记忆中的现实要谨慎并持怀疑态度：记忆容易出错，我们对过去的记忆是不完美的；记忆无法被重新唤起，我们智力的所有努力都必定被证明为徒劳[32]。这一点充分体现在《我爱你，我爱你》中：男主角无法记得女友是死于意外还是自己杀死了她。需要关注的是雷乃如何表现了这种世界记忆的过程，或者说如何以电影手段表现思维机制的运行。雷乃少年时期便阅读了《追忆似水年华》，他对大脑的兴趣，比如对记忆如何运作、记忆与思维关系的探讨是十分普鲁斯特式的（很大程度上也是柏格森式的）——记忆的虚假、记忆的不可能性和记忆的创造性，更重要的是一种世界-记忆景象的表达。记忆与它们的人物脱离，整个世界变成了记忆。在这样的世界-记忆中，人物的运动、影像的运动不再遵循物理世界的连续、连贯和连接法则，而是表现出时间的非时序性和空间的拓扑性，影像呈现为断裂与散碎化。世界等同于大脑，而这样的世界-大脑正如神经科学对脑的研究：充满随机性、偶然性和差异性，是一种庞大的“无中心系统”大脑。
在《堤》《阿尔法城》《我爱你，我爱你》中，我们可以看到20世纪60年代非同寻常的文化背景：意识流文学、超现实主义诗歌与绘画，它们和神经科学之间彼此呼应，共同在人文领域达成了某种变革。在文学方面，前文已经论及普鲁斯特和艾吕雅分别对于雷乃和戈达尔的影响；在《阿尔法城》中，戈达尔还多次引用博尔赫斯。莱米在杀死旺贝教授后迅速出逃时以画外音说了这样一句台词：“我沿着一条直线奔跑，就像狄克逊的希腊迷宫（Dixon’s Greek labyrinth），在其中哲学家甚至特工都迷失了方向。”这让人想到博尔赫斯“小径分叉的花园”，那个由直线分叉构成的多宇宙迷宫。《阿尔法城》中没有“面包师的转换”和莫比乌斯环式的脑膜，它以直线的方式讲述了莱米在阿尔法城这个令人迷惑的技术统治之都的历险。在绘画方面，《我爱你，我爱你》男主人公家挂着比利时超现实主义画家勒内·马格利特的《光之域》（The Dominion of Light，图5）和法国漫画家、视觉设计家菲利普·德鲁耶（Philippe Druillet）的作品（图6）。《光之域》中白日晴朗天空与夜晚路灯闪烁的街景共存于一个画面中，表达不可共存之共存。德鲁耶与埃舍尔有相似之处：运用几何和数学概念，画出不可能的空间、物体和运动关系。鉴于德鲁耶对埃舍尔的模仿是如此忠实——德鲁耶的《谵妄》（Deliriu，图7）几乎就是埃舍尔《相对性》（Relativity，图8）的彩色版——我们可以认为雷乃受到了埃舍尔的影响。
图5：勒内·马格利特《光之域》（1950）
图6：菲利普·德鲁耶为科幻杂志设计的封面
图7：菲利普·德鲁耶《谵妄》（1972）
图8：M.C.埃舍尔《相对性》（1953）
埃舍尔的作品被称为“几何魔术”（geometry works magic）：借用经典欧几里得几何、球面几何、双曲几何等实现复杂的错觉效果。光学错觉只是表面，以光学错觉来反思时空之真实才是埃舍尔的真实目的。他的《相对性》是多个平行世界的并置，是不可能的时空并置；或者，《相对性》更像是对一段隐晦记忆的表现——这样或那样的众多可能性的共存。埃舍尔的《画廊》（Print Gallery，图9）中的男人和女人彼此观看，形成互为主客体的关系。或许可以将女人和水城景象看作“外”，而男子所处的画廊是“内”，埃舍尔通过画面的变形完成了内和外的转变，让我们无法区分看的主体与客体。埃舍尔的绘画试图扭转我们思维习惯中预设的确定性，挑战我们的眼睛和理解力。雷乃和埃舍尔对大脑有着相似的操作方式，埃舍尔是拓扑变形的绘画大师，雷乃则是拓扑运动的电影大师，他们都通过几何、数学的操作进行视觉与意识的复杂表现。德勒兹关于记忆即脑膜的观点中有这样的论述：“显然记忆（memory）不再是回忆（recollection）：它是膜，以最为差异的方式（连续，也是非连续的，缠绕，等等），使得过去时面和现实层面彼此对应，第一个是从已经存在的内部发出的，第二个是从即将到来的外部发出的，两者在当下相互咬合，而当下只是他们的相遇。”[33]内部是记忆，是开掘大脑的深层心理学；外部是未来，是星系的宇宙学。埃舍尔的《画廊》似乎比蚂蚁运动的《莫比乌斯环2》更形象表达了“脑膜”的转化图景：一种过去和当下、内部和外部无边界的连续、缠绕又相互转化、呼应。《我爱你，我爱你》中的男人不断从实验室出发前往记忆世界，同时又不断从后者那里返回当下的科学实验——一种莫比乌斯环式的永不停歇的运动。影片结尾，中枪的男子倒在了实验室外边。这究竟是来自内部的死亡（男子记忆中的开枪自杀），还是来自外部的死亡（实验失败，男子无法从过去返回当下）？同样，《堤》中的男孩看到了成年自己的被杀，《堤》中的男子既是主体也是客体，既是过去也是当下，既是未来也是过去。这是对内外之界限与差异性的消除，是一种时空创造，一种无尽循环模式的发明。大脑与世界的界限消除了，它们在“膜”上翻转。在这个“膜”上进行的是宇宙与大脑之间的无尽交汇、冲撞、聚合的转化运动。
图9：M.C.埃舍尔《画廊》（1956）
20世纪科学的惊人进步，催促我们审视自己的无知。心理学家和认知科学家克劳德·拉蒙塔奇（Claude Lamontage）在文章中援引了哲学家卡尔·波普尔的一段话：“随着我们向前迈出的每一步，在我们解决的每一个问题中，我们不仅发现了新的、未解决的问题，而且还发现：我们以为自己站在坚实和安全的大地上，事实上，所有的事情都处于危险、流变的状态中。”[34]新浪潮导演们以科幻电影昭示着我们脚下这种流变之大地，以怀疑取代确信，制造思维的震惊和对于世界的诧异：无论我们还是世界，都并非仅仅如此。新浪潮科幻电影启示了一种科幻想象的方式：对大脑的再认识和思维模式的再创造。科学上的新发现启迪我们对于思维的认知，后者又推动前者的探索。《生命之树》（泰伦斯·马力克，2011）、《超体》（吕克·贝松，2014）、《降临》（丹尼斯·维伦纽瓦，2016）及两部《阿凡达》（詹姆斯·卡梅隆，2009、2022）等新近重要的科幻电影，或多或少地延续了马克、雷乃或戈达尔式的从宇宙到大脑的运动。
注释
[1]瓦尔达的《创造物》不如其他三位导演的科幻电影影响深远，本文因篇幅所限，暂不涉及这一影片。
[2][3]Chris Darke, La Jetee, London: Palgrave, 2016, p. 75, pp. 29-30.
[4]Jonathan Romney, “La Jetée: Unchained Melody”, https://www.criterion.com/current/posts/485⁃la⁃jetee⁃unchained⁃melody.
[5]“Chris Marker, French Filmmaker Who Inspired Modern Sci⁃Fi, Dies at 91”, https://www.wired.com/2012/07/chris⁃marker⁃obit/.
[6]Gilles Deleze, Cinema 2: The Time⁃Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, p. 122. 此处的“世界记忆”（memory of the world）与下文的“世界-记忆”（the world⁃memory）在德勒兹那里是不可等同的两个概念。“世界记忆”指的是关于世界的记忆，“世界-记忆”强调的是世界和记忆两者之间的关系。
[7][8][9][10][11][28][29][33]Gilles Deleze, Cinema 2: The Time⁃Image, p. 119, p. 120, p. 99, p. 124, p. 125, p. 211, p. 211, p. 207.
[12][14][17]吉尔·德勒兹：《电影2：时间-影像》，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社2004年版，第247页，第247页，第262页。
[13][19]Gilles Deleze, Cinema 2: The Time⁃Image, p. 156, p. 206. 中译参考《电影2：时间-影像》，第247页，第326页。译文有改动。
[15]整部电影只有女人睡觉醒来眨眼的段落是运动影像，伴随影像的还有鸟鸣声，这些昭示着一个运动的世界，一个真实的世界。
[16]阿尔托强调对于无力的承认（recognition of powerlessness），认为“无力”是电影真正的对象-主体（real object⁃subject）。在他看来，电影提出的不是思维的有力而是无力，而思维也从未有任何其他的问题（Cinema 2: The Time⁃Image, p. 166）。
[18]Cinema 2: The Time⁃Image, p. 98. 柏格森在《材料与记忆》中探讨了记忆与大脑的关系，认为记忆并非被存储在大脑之中，大脑也非存储记忆的容器。大脑只是身体的一个部分，而身体只是宇宙空间中无数的物质、形象之一，它和物质宇宙（material universe）的所有其他部分一起，成为普遍变化中的一个不断更新的形象。大脑仅仅占有当前瞬间，此外什么也不是。每个物质形象都具有自身的存在、自身的绵延（参见亨利·柏格森：《材料与记忆》，肖聿译，华夏出版社1998年版，第10—11、207、131页），也即存在和绵延是多样的。存在并不局限于“我”的存在，而是所有事物的共同存在。宇宙就像是一种巨大的记忆，包含了一切之发生（参见吉尔·德勒兹：《康德与柏格森解读》，张宇凌、关群德译，社会科学文献出版社2002年版，第166页）。德勒兹在《电影2：时间-影像》中发展了这种记忆观。
[20] Andrew Utterson, “Tarzan vs. IBM: Humans and Computers in Jean⁃Luc Godard’s Alphaville”, Film Criticism, Vol. 33, No. 1 (2008): 45-63.
[21] Cf. Andrew Jones, “Art and Logic: Godard’s Alphaville as Philosophy”, Studies in French Cinema, Vol. 17, No. 2 (2017): 165-181. 文中所引艾吕雅诗歌均译自《阿尔法城》英文剧本（“Alphaville (1965)⁃Full Transcript”, https://subslikescript.com/movie/Alphaville⁃58898）。
[22][23]亨利·柏格森：《材料与记忆》，第124页，第52页。
[24]Miguel Alfonso Bouhaben, “Logic, Poetics and Ontology of Alphaville”, trans. Violeta Alarcón Zayas, https://www.academia.edu/11955899/N_19_LOGIC_POETICS_AND_ONTOLOGY_OF_ALPHAVILLE_Miguel_A lfonso_Bouhaben.
[25]Gilles Deleuze, Essays Critical and Clinical, trans. Daniel W. Smith and Michael A. Greco, London: Verso, 1998, p. 1.
[26]Friderich Nietzsche, The Birth of Tragedy and Other Writings, eds. Raymond Geuss & Ronald Speirs, trans. Ronald Speirs, Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp. 87-88.
[27][30]Mark F. Bear, Barry W. Connors and Michael A. Paradiso：《神经科学——探索脑》，王建军主译，高等教育出版社2004年版，第20页，第150—151页。
[31]Jonah Lehrer, Proust Was a Neuroscientist, New York: Houghton Mifflin Company, 2007, pp. 96-98.
[32]Jonah Lehrer, Proust Was a Neuroscientist, pp. 94-95. 普鲁斯特本人是否对大脑科学有研究尚不可得知，但他的父亲是法国医学院院士，发表过大脑研究的论文，而柏格森是普鲁斯特的表姐夫。《追忆似水年华》中的“玛德琳蛋糕”和“椴树茶”引发的记忆是有科学依据的：味觉和嗅觉与人们的长期记忆紧密相连。小说中大量关于记忆的表达，如记忆的激发、多变、脆弱、错误、虚幻等，都已被神经科学所证实。
[34]Claude Lamontage, “In Search of M.C. Escher’s Metaphysical Unconscious”, in Doris Schattschneider and Michele Emmer (eds.), M. C. Escher’s Legacy: A Centennial Celebration, New York: Springer, 2003, p. 70.
原文刊载于《文艺研究》2023年第8期，经作者授权与修改后推送。
来源：思想与社会
