摘要：韦斯·安德森的电影作品以其独特的视觉风格和叙事手法在当代电影中独树一帜，出品于2007年的《穿越大吉岭》是他风格成熟期的代表作之一。这部影片讲述了三兄弟在印度火车旅行中重新找回亲情的故事，表面上是一部公路喜剧片，实则通过精妙的视听语言探讨了家庭关系与个人成长的

By：腊月初三

韦斯·安德森的电影作品以其独特的视觉风格和叙事手法在当代电影中独树一帜，出品于2007年的《穿越大吉岭》是他风格成熟期的代表作之一。这部影片讲述了三兄弟在印度火车旅行中重新找回亲情的故事，表面上是一部公路喜剧片，实则通过精妙的视听语言探讨了家庭关系与个人成长的主题。本文将聚焦于影片中推、摇镜头的运用，分析安德森如何通过这些运镜技巧构建其标志性的对称美学，强化叙事张力，并表现人物间的关系变化。

美国著名导演韦斯·安德森的作品带有强烈的个人印记，在剧本创作、摄影、美术设计以及配乐选取上都有自己独特的看法，是名副其实的作者导演。从处女作《瓶装火箭》到2025年上映的《腓尼基计划》无一不展示其标志性的美学特征如对称构图和高饱和度的色彩，但纵观这些作品，电影《穿越大吉岭》可以被视为从个人化风格向更商业化叙事过渡的节点，在商业化的浪潮中保留了更多的纯粹性，尤其表现在镜头运用上。

一、推镜头：置于中心位置的叙事力量

推镜头是电影拍摄中较为基础的镜头运动方式，指摄影机沿着光轴方向向被摄主体逐渐靠近的拍摄手法。根据史蒂文·卡茨的定义，推镜头不仅仅是摄影机的一个光学部件，更是构成一部完整影片的最小叙事单元和情感表达元素。具体而言，推镜头通过改变摄影机与被摄体之间的物理距离，产生画面景别的连续变化，从而实现引导观众注意力、强化叙事重点和传递情感等多种功能。在《穿越大吉岭》中，推镜头被多次运用并对其中具体细节加以强调，以此突出环境与个体、空间与权力的复杂关系。

在餐车场景中，随着弗朗西斯的讲述镜头缓缓向前推进，从全景到特写依次展现了餐车环境并将焦点集中在弗朗西斯的脸上，完成了从环境到个体的视觉引导，以此确立了弗朗西斯在三兄弟中的主导地位。同时，镜头运动辅助人物叙事，将主要人物行动动机即弗朗西斯开展心灵之旅缘自差点意外死亡而无亲人陪伴和盘托出。相对于缓推，快速推进锁定对象更能体现安德森的个人风格，将观者的目光从复杂多变的环境中集中于一个人或物上，从而限定所要突出和表现的对象。导演以此强行介入电影空间中，将连续性打破，叙事进程得到暂时的搁置，观者被迫抽离，形成了一个完整空间的断裂。而这种断裂正是为导演调动节奏以及观者情绪提供契机，成为提醒观者注意的有力工具。在弗朗西斯三兄弟带着行李来到河边时，镜头进行了两次快速推动，第一次从三兄弟的全景推行了弗朗西斯的面部特写，第二次推动将焦点对准了河边玩耍的小孩。此处的快推成为某种叙述的提示，为观者提供下面将有大事发生的心理准备。因而推镜头不单单是强调突出，将一种心理表达融入其中，速度与情绪显然成为一种表达的关联。

另外，急推镜头从全景到特写并将人物面部置于镜头中间并试图将其填满，与其说是一种突出作用不如说是一种选择，选择细腻的情绪而抛开其他无关紧要之物。个体的情绪成为叙事表达的切口，传达到观者的眼中，以此又将观者从身处空间拉回到电影空间之中，进行下一层次的情绪表达。这样的表达在影片多处都有出现，人物情绪不断转换，从三兄弟的互相拆台到彼此信任，终而成长完成心灵之旅。

二、摇镜头：流动的观察与情感连接

与推镜头相同，摇镜头也是电影摄制的基础运动镜头之一，即在拍摄一个角色行为时，将手持摄影机转向另一个角色，然后迅速摇回来，再混合以同样迅捷的推拉镜头，突出人物的喜剧性格，强调两个画面内在的紧密联系。在《穿越大吉岭》中，安德森将摇镜头运用得出神入化，创造出一种独特的叙事节奏和观察视角。不同于传统电影中主要用于空间转换的摇镜头，安德森的摇摄常常具有仪式感，将其与对称构图结合，创造出精致的画面，打造了一种独特的镜头美学。

影片中摇镜头最主要是基于视线的转移将一个主体摇到另一个主体，从而在两者或三者之间建立关系。显然，在惠特曼三兄弟中这种关系的建立很重要。在三兄弟点餐时，摄影机跟随人物的对话从被侍者半遮的皮特移到弗朗西斯而后又移到皮特，构建整个场景空间的同时，将对称元素融入其中。将一个完整的对话场景切割成两个对称画面，暗示着人物关系的某种分裂或分歧，构成了对话语叙事的补充。在这个对话场景中，摄影机模拟了人的眼睛以及耳朵，随着讲话从一个叙述视点转移到另一个叙述视点，形成了一种场外的观察和倾听。同时，镜头也跟随内部三兄弟的视线引导进行方向上的移动，构成主观视角。

摇镜头不断地在“合并”与“分离”上游走，将整体与部分通过镜头位移以及演员走位来呈现。安德森的摇镜头在这部电影中呈现出两种基本但截然不同的运动模式：分离性摇镜和合并性摇镜。分离性摇镜往往跟随一个角色移动，当镜头停止时，其他角色被排除在画框之外，创造出视觉上的孤立感。在火车上的早期场景中，这种技巧反复出现，镜头可能跟随彼得进入车厢连接处，留下弗朗西斯和杰克在画面外，强调了他们之间沟通的中断。在初到千牛殿时，三兄弟作为一个整体被框定在全景景框中，而后镜头摇动依次为弗朗西斯分离购买电源适配器，皮特购买鞋，杰克购买辣椒喷液。三兄弟从整体到部分、部分到整体，其中不同的性格和选择成为推动剧情发展的暗线，而摇镜头正是展现变化的重要策略之一。与之相反，合并性摇镜则通过连续的运动将不同空间的角色重新纳入同一画面，或者通过一个长镜头将分散的角色逐渐聚集在一起。电影后半段在沙漠中的场景里，镜头将各自寻找方向的兄弟最终框进同一个构图，暗示着三兄弟关系逐渐修复。

摇镜头还指向了一种空间建构方式，不同于长镜头的直接呈现，而是通过不同方位的独立展示，将其在脑海中扩展为一个完整的空间。在印度村落搭车离开的场景中，三兄弟向左的视线依次摇过为孩子看着路口、沙地里走来的老人而后重新摇回三兄弟随着向右的视线往左摇至孩子、老人。再一回合的摇动则加入了路口的另一方向父亲带着两个孩子走来，至此已经构成了一个完整的空间。一条路从沙地穿过，路的远处是拦车的孩子，近处是三父子，路的左边是三兄弟，路的右边是老人和送行的人。360°环绕摇镜头不仅是安德森独特视觉风格的体现还通过连续的来回流动观察方式，继承了巴赞所推崇的时空完整性传统。巴赞认为在真实时空连续拍摄而不经过蒙太奇剪辑干预才能保持时空完整性，对现实进行客观还原。安德森环绕镜头的使用显然符合巴赞的这一看法，在来回摇动的过程中一种情感的真实在三兄弟与印度人的互动中得以体现。

三兄弟在与母亲的争论中，母亲提议不用语言去表达自己，而进行凝视仪式。从母亲面部的特写依次平摇弗朗西斯、皮特、杰克而后又回到母亲，同样360度的环绕形成了一种有节奏的对称叙事。镜头平摇在运动中聚集单个人物的静止似乎在与其他三人进行无声的对话，这也构成影片中从兄弟和解到母子关系乃至家庭和解的最高形式。同时，在摇动的过程兼具图形匹配原则，四个人物处于画面的位置完全相同，安德森的极致对称被完美强调。另外，影片的整体结构以及片头杰克赶上火车与结尾三兄弟赶上火车的慢镜头都强烈地关照到了对称元素，以此通过一种视觉平衡或隐喻关系来强化故事、主题、角色关系与情感表达。

在电影《穿越大吉岭》中，推摇运镜的多次使用不仅是安德森作者导演个人风格的独特展现，更是人与环境、人与人关系呈现的镜头策略。这种安德森式的对称推进和经典横摇在打造某种空间的断裂以及人物不可言说的情感时有其独特的优势，形成了一种不同于当今商业片叙事体系快速剪辑和复杂运动镜头使用的更为纯粹简洁的镜头美学。

来源：小特侃影视