摘要：在听说丈夫鲁本斯·派瓦的死讯后，尤妮斯装作什么事都没发生一样，履行承诺带孩子来到冰淇淋店。孩子们围着桌子玩游戏，尤妮斯无事可做，四处张望，然而看到其他桌顾客聊天时的热烈与笑意让她红了眼眶，黯然神伤。就在不久之前，鲁本斯还坐在她的旁边，跟孩子们打成一片，一切明明

在听说丈夫鲁本斯·派瓦的死讯后，尤妮斯装作什么事都没发生一样，履行承诺带孩子来到冰淇淋店。孩子们围着桌子玩游戏，尤妮斯无事可做，四处张望，然而看到其他桌顾客聊天时的热烈与笑意让她红了眼眶，黯然神伤。就在不久之前，鲁本斯还坐在她的旁边，跟孩子们打成一片，一切明明还那么圆满。

近期国内上映的巴西电影《我仍在此》，用影像还原了这样一个梦碎时刻。电影改编自同名回忆录，也是第一部获得奥斯卡金像奖最佳国际影片的巴西电影。抵达感官的悲情演绎或许需要放置在更大的历史背景中才能得到全面理解：在巴西军政府的独裁统治时期（1964年-1985年），前国会议员鲁本斯·派瓦帮助逃亡者传信，于1971年被逮捕杀害，但外界只知道他突然失踪，此后便一直下落不明。

2011年，和鲁本斯一样曾被军政权监禁的巴西前总统迪尔玛·罗塞夫成立国家真相委员会，正式调查独裁统治犯下的罪行。也是在3年后发布的调查报告里，鲁本斯·派瓦因何而死才得到正式承认，而他只是这串数万余人遭受酷刑，另有434人被杀害失踪的名单上的一位。在巴西讨论自己的国家记忆之际，尤妮斯却在渐渐忘记——她在2018年辞世前，罹患阿尔茨海默症整整15年。有感于此，尤妮斯和鲁尔斯的小儿子马塞洛写下传记《我仍在此》，也在此后成了同名电影的底本。

电影一经上映，就在巴西的年轻人群体中收获了很大反响，许多人开始在Youtube和TikTok上展示照片、制作视频，分享自己与鲁本斯有共同境况的长辈们的家庭故事。私人记忆的汇聚让曾经模糊的历史渐渐清晰起来，也令历史的呈现更加有血肉，更加“与自己有关”。

与此同时在当下的中国，也有越来越多的年轻人关注祖辈的经历，形成一股记录生活史和代写回忆录的网络热潮。从《我仍在此》出发，我们或许能更加理解这种观照历史方式的迷人性和其意义。

01 从一位巴西妇女的眼里，感受独裁政治与恐怖主义

结识派瓦一家的巴西历史学家路易斯·阿伦卡斯特罗在接受TIME采访时指出，过去关于巴西军事独裁时期的电影都在关注城市游击战，里面的武装分子随时准备杀戮和牺牲，但《我仍在此》显然提供了一个新角度，“即使是一个幸福富裕的资产阶级家庭，没有直接参与颠覆行动，也会被落在他们房子上的一道闪电击中。”

当历史落在小小的家庭单位，见证这场事件的主体还要更加具体而微——房子里的女主人。这位丈夫的妻子、五个孩子的妈妈是一名恪守妻职与母职的女性。她会在与朋友的聚会上烘焙蛋奶酥、探讨做菜如何不粘锅的技艺，也从不主动过问鲁本斯的工作，因而对于鲁本斯过着的双面生活一无所知。当鲁本斯深夜被电话铃声喊醒，需要下楼去书房处理事务时，尤妮斯会躺在床上静静等他回来。

尤妮斯几乎是一个完全退居家中的存在，但她并不能尽兴充当她自己，而是需要承担妻子和母亲的职责，戴上社会要求她佩戴的面具。女性主义学者劳拉·穆尔维在《家庭内外的情节剧》一文中考察了家的象征性内涵和女性在其中扮演的功能。资本主义社会加剧劳动和休闲的二元性，也使生活场所和工作场所产生分离，但家并非完全隔离于社会之外，也是社会重要的表现面向。而就如家庭是资产阶级婚姻的附属物一样，家也往往与妇女相关，女性在当中发挥着弥合内外部矛盾，并为两相对峙提供秩序的作用。

这种强调空间分离的同时，把家庭中女性变成公私领域调和者的做法，也因巴西特有的民族性格被强化了。尤妮斯的扮演者费尔南达·托雷斯曾在采访中引用了一个社会学概念，即“热情的人（o homem cordial ）”来解读人物原型。在巴西本土社会学家塞尔吉奥·布阿尔克·德·奥兰达的作品《巴西之根》里，他表示巴西人因自幼受父权家长制的影响而形成的待人接物、自处处世的特殊人际交往模式，是一种非要把陌生人变成亲近的“自己人”或“同类”才能达到互信的社会习惯，有着鲜明的家人化和族人化倾向。正如托雷斯所说，“我们倾向于用私下的方式解决公共性问题，我们把事情藏起来。”

在《我仍在此》中，尤妮斯一直以来于公共与私人之间寻求的微妙平衡，在独裁统治降临的瞬间失效了。强权打破了所谓隐私空间的边界，并灌满其中。原本是大门敞开朝向海滩的房子被几位来势汹汹的陌生官员占据，他们带走鲁本斯，留在家里看管尤妮斯的动向，拉上猩红色窗帘，阻止其他人随时进出。一方面，尤妮斯试图缓解氛围，和军方来的监视者聊起工作来拉近彼此距离，另一方面，她还是会不自觉环抱手臂站在门框上，想要把自己紧绷而僵直的身体当作一堵屏障，让外来者和孩子们保持距离，保证私人生活里最后的一点安全与温馨不被侵犯殆尽。

也是出于保护家人的责任，孩子们得以继续玩耍、起居，而尤妮斯则要在前方顶住重压，并在阴森隐秘的环境和假装无事发生的日常中来回穿梭。电影几次三番地出现尤妮斯在海上游泳的场景，似乎也是她彼时生活状态的隐喻：她必须在空气中和海水里翻腾切换，时而潜进深沉且不可与外人道也的心理世界，不断咀嚼秘密、思索办法，时而暴露在阳光之下，开启旁人眼里日复一日的正常生活，尽管天空中传来战斗机飞行的阵阵底噪象征着她内心的恐惧始终如影随形。

尤妮斯在各种场合精神高度紧张的表现，也能够让人们更好地反过来理解当时的历史氛围。当派瓦一家的住址被精准定位，鲁本斯和其他嫌疑人的正面大头照片出现在军方的通缉手册之中时，权力正在如毛细血管般分散的通道里被由上而下地输送给具体的个人。这恰好也对应了米歇尔·福柯在《规训与惩罚》中的观点，相比过去追求千人一面的统治策略，如今权力的作用方式更加微观、弥散而精细。更重要的是专制权力带来的监视，就像一个全景敞视的建筑形式一样，分解了观看与被观看二元统一的机制。在中心瞭望塔，人能观看一切但不会被观看到，在环形边缘，人彻底被观看但却不能观看他人。“权力变成了非个人化的，究竟由谁操控并施放出去不可知也不重要，而是体现在对于肉体、表面、光线的统一分配上，体现在一种安排上。”

权力变成了无面孔的目光，就像在电影里，被捕接受询问的过程中，尤妮斯先是被要求戴上黑色头套，失去对方向和位置信息的了解和把控，然后又在牢狱里被人用强光手电筒照射，她的面部表情一览无遗，然而一束强光却使周围环境的细节都更好地隐匿在黑暗之中，让尤妮斯无从辨认任何存在。

停在房子楼下监控动态的汽车永远都在，但其中的人轮班换了一批又一批，没有逻辑可循。在被权力持续施压的情况下，人很容易在恐惧中产生焦虑、绝望和愤怒的情绪。尤妮斯也在急切等候鲁本斯去向的过程中突然地爆发了：家里养的小狗在马路上被碾死，却不知道罪魁祸首是谁，这似乎勾起了尤妮斯自我观照的冲动，她把所有的情绪转而发泄在了那辆监视车上，不停地拍打防风玻璃，“你们在看什么？你们想干嘛？我的丈夫在哪？”私人痛感体验和生命的敏感性于是和宏观的政治恐怖主义情境连接起来，有了在二者的流动贯通之间理解历史、感受历史的可能性。

02 从自我关注到宏大叙事，找到“此地”和“远方”的中间地带

《我仍在此》原来只是一本家族回忆录，却在出版和制作同名电影的过程之中逐渐串联起更多相关的人和事。除了在社交媒体上引发了年轻人自发分享家史的现象，电影的导演沃尔特·塞勒斯和尤妮斯扮演者费尔南达·托雷斯也同样诉说了他们的回忆。塞勒斯和派瓦家族的孩子们是童年好友，他还记得上世纪60年代末在海边那栋灯火通明的房子里度过的时光。托雷斯也频频想到在独裁统治时期过着青春期的自己，五岁时，她就从朋友父母的失踪消息中了解到了审查制度。

沃尔特·塞勒斯在片场，他也是著名电影《中央车站》和《摩托日记》的导演。图源：豆瓣

这些私人故事档案以一种具有社群感的方式被集结起来，成了对于独裁统治期间罪行噤若寒蝉的官方媒体叙事的替代。正如上海交通大学文学院教授王升远在谈到历史书写时曾说，“很多个父辈、祖辈的记忆叙述，能形成一种召唤力量，以呈现、拯救被宏大叙事收编、挤压、遮蔽的‘另一半历史’。”

日本历史社会学家小熊英二撰写过一本从他父亲视角记录二战前后日本生活史的作品《活着回来的男人》，在一篇采访中，他也分析了个人史有何种意义，“我们无法做到将365天24小时中发生的所有事情在一小时之内全部讲出来，如果非说不可，那么词汇贫乏之人往往诉诸模板化叙事。米歇尔·福柯将模板化叙事对人类话语的规范称为一种‘economy（经济学）’，这样的确能便于听者与讲述者相互理解，但那些相对而言不甚重要的体验或记忆，也会遭到模式的碾压。”

《我仍在此》也能诠释小熊英二的看法，即具有特殊性的个人故事能够推翻模版化历史叙事的唯一权威。在拍摄初期，塞勒斯的剧本里充斥着对话，但被鲁本斯和尤妮斯的小儿子，也就是回忆录作者马塞洛给驳回了，他并不想呈现像“维基百科”一样的故事，而是想要更注重展现时代的“感觉”。因此，电影里不是恐慌氛围的简单堆砌，在政府重兵闯进派瓦一家的时候，没有轰动的搜查，也没有把家里布置弄得一团糟，相反，监视者非常冷静，以至于有个孩子在看到鲁尔斯临走前换上西装的时候都没有意识到发生了什么，还跑到父亲面前像往常一样进行温情对话。马塞洛接受采访时说，“你可以批评说独裁统治不可能是这样的，太软弱了，但事情就是这么发生的。”

另一场景更加直接地表现了个人自发的表达与媒体控制下的普适性叙事之间可能存在着冲突。当地方媒体来给失去鲁本斯后的派瓦一家拍摄照片时，记者传达了编辑希望他们不要露出笑容，从而让新闻多一些悲伤和严肃意味的要求。在这种情况下，尤妮斯带领孩子们一起微笑，既挑衅了独裁政权的盲目自信，也宣示了对于历史脸谱化叙事的抵抗。真实生活曝露于荧幕之上，人们才更能意识到那个已经被大范围接受，情感浓度极致而外放的戏剧性场面是被刻意塑造出来的，从而能对历史有更加新鲜的认知。

与此同时，就连影片《我仍在此》置于的社会情境也在提醒人们，历史并非与自己毫不相关的遥远存在，了解历史能更好地介入当下社会，从而给自己想要的未来“投票”。2023年底，《我仍在此》在巴西全国首映之际，一份详述军方成员计划于2022年发布政变的报告流出，政变目的是阻止巴西现任总统路易斯·伊纳西奥·卢拉·达席尔瓦就职，并让极右翼人士雅伊尔·梅西亚斯·博索纳罗继续掌权。被称为“巴西特朗普”的博索纳罗乘着极右翼势力在巴西日益壮大、街头出现恢复军事统治呼声的东风于2018年当选总统。在报告曝光后，他又敦促卢拉和最高法院对于涉嫌参与2022年政变的人员实行大赦，推动立法赦免2023年旨在推翻卢拉的反民主骚乱参与者，而这场骚动被指出与多年来美国国会大厦发生的暴动几乎如出一辙。

尽管《我仍在此》的放映令巴西政府允许独裁时期的受害者家属重新拿到死亡证明，承认杀戮是由政府支持，但在巴西回归民主后，政府对军权官员实行全面大赦，意味着始终没有人为此担责。当巴西的过去与现在交叠，这一次，更多巴西人呼吁起诉政变未遂的责任人，而为了民族和解和未来进步诉诸正义的集体行动，在一定程度上正是由《我仍在此》中派瓦家族代表的成千上万个家庭的持久痛苦所激发的。

《我仍在此》中国北京首映式，巴西第一夫人罗桑热拉和巴西前总统迪尔玛·罗塞夫出席。图源：豆瓣

相较巴西社会的公共参与，社会学家项飙发现中国年轻人关心的事情有两极化倾向。他们关注自我，比如考试和毕业去向，并且有很大的焦虑，同时他们又关注全球危机、民族兴盛，宏大叙事造成社会媒体上各种辩论中的情绪波动。他把这种较极端的情绪宣泄和相互伤害归因于宏大叙事是通过各种抽象说法来形成的，“自己周边生活究竟是怎样的，人们认知反而很模糊。这样的‘大’不是落实到‘小’的‘大’，而是要把‘小’完全忽略的空洞的‘大’，人的德性就很容易丧失掉。”

《我仍在此》将私人记忆影像化，给巴西人重连历史、重建关切提供了方法，而在中国，许许多多年轻人也开始倾听老一辈的故事，想要了解家族的来时路和在历史激荡下个人的沉浮与选择，这似乎有助于破除两极化的思考方式，允许人们在“此地”和“远方”之间的地带重新认知世界。我们期望这也会是一场走出自我、联结他人，聚合共识、感到归属的意义转向。

参考资料：

来源：三半撩电影