开始说「中文」的好莱坞，到底想干嘛？

摘要：在第四季第七集《霸王龙的尖叫》中，女主坐在恐龙身上，吟出一句「举杯邀明月，对影成三人」，无独有偶，《黑镜》第七季第二集中，也有获得「超能力」的女主，突然用中文蹦出「你个疯子」的「尴尬」片段。这些原本对中国观众耳熟能详的词句，却因不合语境的语调、诡异的断句和毫无

作者｜Vicky

全世界都在吐槽新一季的《爱，死亡，与机器人》水准崩塌，但对于中国观众来说，它不仅烂得无趣，更烂得尴尬。

在第四季第七集《霸王龙的尖叫》中，女主坐在恐龙身上，吟出一句「举杯邀明月，对影成三人」，无独有偶，《黑镜》第七季第二集中，也有获得「超能力」的女主，突然用中文蹦出「你个疯子」的「尴尬」片段。这些原本对中国观众耳熟能详的词句，却因不合语境的语调、诡异的断句和毫无情感的表达，硬生生把说中文的我们，尬出了「三室一厅」。

熟悉的语言出现在陌生的语境中，带来的并非感动，而是错位与出戏。此时母语成了噪音，文化则成了装饰。

从《尚气》《瞬息全宇宙》《怒呛人生》等影视剧，到《功夫熊猫》《青春变形记》等动画片，近年来，中文、东亚面孔、中国符号，正在以肉眼可见的频率，被塞进越来越多的好莱坞作品中。

一直以来靠「语言」夹带私货，进行「美式文化」输出的好莱坞怎么突然开始「说中文」了？这是多元化潮流下的政治正确，还是对 14 亿人口的市场致敬？

这一切也似乎提醒着中国创作者，若想在全球语境中争取「角色」，远不止登场亮相，更关键的是如何借用这股「中文热潮」，抓住编剧之笔，把握真正的文化主导权。

从「配角」到「主角」

好莱坞怎么突然开始「说中文」了？

在过去的好莱坞作品中，「神秘的东方元素」往往只是点缀。唐人街、功夫、东方玄学，它们的设置大多服务于「白人叙事」，只是为了在熟悉的套路中增添一点异国风情。而说「中文」的角色，也大多为故事中的功能性配角，且伴有严重的刻板印象。通常不是带口音的打手、就是唐人街口音浓重的店员，又或是掌握东方神学的武林老者，再或是可有可无的黑头发邻居。

然而，当「多元文化」与「身份政治」被拎上桌，成为当代核心议题时，美国本土的文化环境正在被打碎重构。越来越多年轻人高举「性别平等」、「种族平等」的大旗走上街头，好莱坞就灵机一动，敏锐嗅到了商业新风向标，随即「重新安排座位表」，放宽内容权限，为非白人面孔打开主角之门。从此，「非西方面孔」开始成为好莱坞「新宠」。

而当「主角」的大门终于为压抑多年的「配角」们打开后，不少在北美的亚裔创作者和演员就抓住了这一机遇，迅速在国际主流视野中发声。

《瞬息全宇宙》以天马行空的想法解构了东亚母女之间压抑又浓烈的情感结构；《怒呛人生》展现了亚裔在美国社会结构下愤怒与困顿的痛感神经；《青春变形记》则用一只红色熊猫，隐喻华裔少女在身份焦虑与家庭期望中挣扎的成长故事；《内景唐人街》则彻底打破了华裔角色「背景板」的惯例，用「NPC 觉醒」的故事唤醒了打工人群体的身份认同。

这些作品不单满足于只展现东方色彩，而是在讲述真正属于亚洲人自己的叙事逻辑。文化在这些故事中终于不再停留于表层符号，而是情绪与情感并行的故事内核。

好作品让好莱坞见证了多元化故事带来的真金白银，与此同时，漫威英雄的退潮也让「看家内容」越发疲软。为了开拓新大陆，寻找新的消费群体，好莱坞眼睛一转，把目光投向亚洲，尤其是中国。这里不仅有 14 亿人口作为市场红利，还有丰富的神话体系、家国文化、世代情感和未被过度开发的故事资源，这些都可以成为新的叙事富矿。

所以当我们从「好莱坞」的作品中越来越频繁地听到中文时，不是因为他们突然学会了欣赏，而是因为他们学会了算计。中文和中国元素从来不是他们关注或尊重的异国文化，而是尚未被用尽的「下一个利益增长点」。

从「元素输出」到「主导表达」

但面对好莱坞频频出现的「中国元素」，我们无需反感，更不必急于否定。毕竟在全球影视市场里，资本逐利是本能，谁拥有更大的市场话语权，谁才会被「看见」。但问题在于，「被看见」并不等同于「被理解」，更不能等同于「被尊重」。

反观当下中国的文化出海，大多仍停留在表层符号输出的阶段。唐装、对联、红灯笼、水饺、舞狮 ······ 这些视觉元素频频出现在西方荧幕上，但往往脱离了语境和情感逻辑，只沦为一种异域背景板。「中国特色」总被简化成舞美设计，「文化身份」总被误读为人物挂饰，最终呈现出一种四不像的文化奇观。

而若想实现真正的文化出海，我们就不能只满足于展示「是什么」，而要讲清楚「为什么」。要把「符号」变成「语义」，让「元素」升级为「价值」。

比如《流浪地球》就没有照搬好莱坞式的英雄主义模板，而是以「集体主义」为核心，建构出一个极具东方哲学逻辑的末日图景，各国人类在危机中坚持牺牲与协同，这不单不同于西方的「个人主义」表达，还打破了西方对中国软实力只能是「功夫、神秘、花拳绣腿」的单一想象；又例如《满江红》虽以悬疑剧为壳，内核却是对「忠义」、「家国」的重构，其情感张力放在任何国度都成立，却又牢牢扎根于中国传统的精神谱系。

而中国创作者真正该做的，也不只是输出食材，而是掌握菜单、设计菜谱、并决定上菜顺序。也就是说，我们要从「可用素材提供者」变成「主导表达的讲述者」。

这就需要的不仅是优质内容，还包括产业全链条的介入。从编剧、导演、制片，到语言转化、叙事设定，再到平台谈判、版权运营、全球宣发，中国创作者应主动伸手，参与到内容产业的每一个环节中去。

在叙事方式上，应扶持具备中英双语能力与国际化语感的创作者；在内容立意上，应以「全球共鸣」为目标，对亲情、命运、女性觉醒、阶级焦虑等普遍议题进行本土化表达；在产业布局上，不应仅出售 IP，更应将投资、制作、发行与本土创作者紧密绑定。我们的文化要想真正出海，不能靠「出奇」，而要靠「出深」，因此讲好一个能被全球共鸣的中国故事，比玩弄任何符号更具说服力。

从跑龙套到主角，关键字是争取主导权。早该意识到，从来都不是「西方大片」更好看，而是「中国元素」没有得到过被自己人端上桌的机会。我们真正缺少的是权利和公平的竞争，从不是实力与水平。

看看隔壁「日韩」

先别急着反驳「结合全球语境，是否会减弱中国特有文化」这一观点，在文化向「西」输出的这条路上，中国并不孤独，看看隔壁日韩的文化输出史，或许能成为我们的借鉴样本。

日本的输出成功，在于建立了完整的「审美体系」。动漫、游戏、轻小说乃至电影，共同构筑起了一个具有高度辨识度的「二次元宇宙」。但它真正输出的从来不只是一两个卡通人物，或猎奇搞怪的故事情节，而是用少年热血、情绪张力与东方哲思影响了一整代全球青年，又创造了一整套足以跨越语言与国界的「共鸣」哲学：孤独、自洽、反英雄主义。所以哪怕是若干年后在大陆影院重映《情书》、《攻壳机动队》这种「老」电影，依旧能取得 7778.3 万和 1193.7 万的高票房，收获无数好评。

从《千与千寻》《灌篮高手》到《进击的巨人》，日本一直在用极具想象力的视觉语言去讲述个体与社会的张力、命运与选择的抗争，而这些，都是让「日漫」成为世界性叙事符号的重要根基。

韩国的输出则更具策略与系统性。自 1990 年就将文化产业上升为国家战略后，韩国影视擅长以「情绪共鸣」为核心，以高度标准化的工业体系为支撑，完成了全球范围内对「韩式浪漫」与「韩式叙事」的植入。获得金棕榈奖的《寄生虫》以底层韩国家庭为切口，却引发了「阶级裂缝」的全球共鸣；连续几周霸占网飞排名一位的《鱿鱼游戏》用极致荒诞的韩国游戏，展现了资本上位圈的凝视，却击中了全球观众最深处的无力痛点。

从 K-pop、到韩剧，他们擅长将「韩式浪漫」、「生存焦虑」、「家庭困境」、「女性主义」等深层情感嵌入普世叙事，让不同文化背景的观众也能代入其中。在保持统一高辨识度的视觉风格同时，又通过 Netflix、YouTube 等全球化内容分发平台，精准推送本土文化，形成文化工业闭环。