摘要：意大利电影人在战后不久通过创造他们自己的电影语言来捕捉这个破碎家园中人们面临的艰苦的日常生活。然而，虽然产生了革命性的影响，新现实主义并未完全与过去决裂。它的根源深入此前几十年内的意大利甚至全世界导演们的作品中，这些作品预示了一种在主题和形式上均有创新的风格，
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罗伯托·罗西里尼 1906.5.8 -1977.6.3
翻译 | Cora（伯克利）
意大利电影人在战后不久通过创造他们自己的电影语言来捕捉这个破碎家园中人们面临的艰苦的日常生活。然而，虽然产生了革命性的影响，新现实主义并未完全与过去决裂。它的根源深入此前几十年内的意大利甚至全世界导演们的作品中，这些作品预示了一种在主题和形式上均有创新的风格，从而使之成为电影界最具影响力的运动之一。
瞥一眼书架上那些研究意大利新现实主义的大部头作品，也许会导致我们作出对于马丁·斯科塞斯所谓的“影史上最珍贵的时刻”几乎没有什么可说的假设。
相悖于墨索里尼政权批准的那些浮夸的、棚内拍摄的、受好莱坞影响的电影作品，这个根基于政治（的电影运动）的支持者们决定将摄影机带到街道上，无视社区及周边环境，展现“真实的意大利”的多样性。在这里出现了一种新的电影类型，一种回归本源的电影，一种人民的电影，它不仅记录了反纳粹主义斗争，而且突出了战后的艰苦与巨变。
在近几年关于这个潮流趋势的研究中，Christopher Wagstaff所著的Italian Neorealist Cinema: An Aesthetic Apporach（2007）脱颖而出，但该书对其中两个领域的挖掘相对不足。首先，很多关于新现实主义的著作（不仅仅是英语著作）倾向研究特定导演的影片目录，几乎仅关注经典三人组 - 罗西里尼、德·西卡和维斯康蒂的作品。
其次，即使关于这一话题争论已经过去了七十年之久，对该潮流趋势起源的深度研究仍然是令人惊讶地匮乏。我们对于新现实主义自身留下的遗产所知道的远多于那些塑造它最初形象的影片。
如果说新现实主义的政治议程和世界观更多的是一个特定时代和地点的产物，在谈及它的形式创新时同样的说辞却常常不能成立。在美学术语界，从去戏剧化的叙述到真实地点一丝不苟的选用再到启用业余演员，新现实主义电影几乎没有什么新的开拓。
意大利新现实主义导演德·西卡（De Sica）
费德里克·费里尼（Federico Fellini）在1961年的采访中重新强调了审美的重要性，他说到：
“新现实主义不是关于你展示的内容，而是你展示的方法。它仅仅是一种不带先入之见或偏见的看待世界的方法。一些人依然相信新现实主义应该被用来展示某一特定形式的现实 - 准确地说是社会现实。但那样它就变成了政治宣传。”
诚然费里尼是站在捍卫的角度上回应那些指责他背叛新现实主义的批评家，但他的评论有着更深层次的含义。如果我们重点突出（影片）风格和基调，其实在新现实主义运动之前无论是在意大利还是其他国家就已经有大量类似的作品了。
比起尝试汇编一份限定性的榜单，我更愿意探索其中的十二部片子，它们可以说是在不同方面启发、影响或者预示了新现实主义。其中有些电影的影响力是被公认的，如让·雷诺阿（Jean Renoir）的《托尼》（Toni）和阿历桑德罗·布拉塞蒂（Alessandro Blasetti）的《1860》，然而其它影片 - 例如伍瑟沃罗德·普多夫金 （Vsevolod Pudovkin）的《圣彼得堡的末日》（The End of St Petersburg）及小津安二郎（OzuYasujiro）的《东京之宿》（An Inn in Tokyo）- 或许看上去是出人意料的选择。我也想为那些同期的具有极大趣味但未受到应有的关注的片子留一些空间【曼努埃尔·德·奥利维拉（Manoel de Oliveira）的《点指兵兵》（Aniki Bóbó）和让·格莱米永（Jean Grémillon）的《天空属于你们》（Le ciel està vous）】。
虽然距第一部新现实主义电影诞生已过了约七十年，但这个潮流趋势仍使诸多批评家、学者和电影制作人着迷。仍然有不少意大利导演钟情于此，无论是老导演们，如塔维亚尼（Taviani）兄弟【《凯撒必须死》（Caesar Must Die，2012）】还是以马提欧·加洛尼（Matteo Garrone）【《格莫拉》（Gomorrah，2008）和《真人秀》（Reality，2012）】为代表的年轻一代。2013年下半年，最后一位健在的新现实主义电影人，91岁的卡罗·里查尼 （Carlo Lizzani）（Attention Bandits! ，1951和The Verona Trial，1962）将发行一部名为《我们不只是…偷自行车的人：新现实主义》（We Weren’t Only Bicycle Thieves）的纪录片，贝纳多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）、保罗·塔维安尼（Paolo Taviani）和维托里奥·塔维亚尼（Vittorio Taviani）、马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、雷德利·斯科特（Ridley Scott）及朗·霍华德（Ron Howard）等均为本片做出贡献。
将这些响当当的名字一起列举出来只能让你了解新现实主义的枝蔓伸展得有多远。但是，它的根是什么呢？
1 圣彼得堡的末日 The End of St Petersburg
伍瑟沃罗德·普多夫金 Vsevolod Pudovkin, 1927
一场1940年代著名的理论论争在（苏联）蒙太奇电影与现实主义电影间建立了一个清晰的二分法。作为现实主义坚定的支持者，法国批评家、理论家安德烈·巴赞（Andre Bazin）认为蒙太奇电影是说教性的，意在把观众引向特定的立场中。另一方面，现实主义和它们的创作手法，例如深焦（deep focus）和长镜头（long takes），帮助电影人在确保不“囚困观众” - 即巴赞所谓的蒙太奇电影的弊病 - 的前提下保持“现实的审美”。
巴赞的观点在后几代理论家中被重复讨论，有一件有趣的事要注意，即1940年代的新现实主义者对蒙太奇电影人，如谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）、亚历山大·杜甫仁科（Alexander Dovzhenko）和普多夫金（Pudovkin），通常除了敬仰之外没有其它的。在最早期的意大利电影人中，阿历桑德罗·布拉塞蒂（Alessandro Blasetti）的作品就确实可见了苏联电影的影响，后来的电影创作，例如维斯康蒂的《大地在波动》（La terra trema, 1948），毫无疑问也汲取了蒙太奇学派的元素。
和爱森斯坦的《十月》（October, 1928）一样，普多夫金的《圣彼得堡的末日》（The End of St Petersburg）也是被授命纪念十月革命爆发十周年的。影片中的叙事横跨三年 - 从1914年到一战爆发再到1917年一系列动乱事件。正如 Vance Kepley Jr 在其03年出版的专著中写到的：
“《圣彼得堡的末日》（The End of St Petersburg）探索了那些将看似手无缚鸡之力的微不足道的个体变为历史变革的实践者的条件。普多夫金同时提出了突出个人赋权（personal empowerment）的革命观。”
这个对人性的突显、着眼于底层历史的视角在意大利战后电影的背景中看起来具有极大的表现潜力。这点我们可以从原初的新现实主义作品如布拉塞蒂的《1860》中观察到。在蒙太奇实验方面，普多夫金也许不如爱森斯坦激进，但他对社会和个人相互作用的更大关注标志了他关键的新现实主义先驱的地位。
2 星期天的人 People on Sunday
罗伯特·西奥马克 & 埃德加·G·乌默 Robert Siodmak & Edgar G. Ulmer, 1929
拍摄于1929年7月至9月，《星期天的人》（People on Sunday）在很大程度上是一部阈限的作品。如何将它归类是批评家和历史学家常遇到的难题，他们总是在大众电影与艺术电影之间犹豫不决。再者说，因为它是一部合作执导作品，这部电影也引发了关于导演主创论的争议。但真的是一组金牌拍档：罗伯特·西奥德梅克和科特··西奥德梅克（Robert and Kurt Siodmak）、埃德加·G·乌默（Edgar G. Ulmer）、比利·怀尔德（Billy Wilder）、弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）和尤金·舒夫坦（Eugen Schufftan），他们之间的合作诞生了最伟大的城市电影之一，一张生机勃勃的阳光四溢的德国后魏玛时期的快照。
在与妻子争吵之后，一名出租车司机与朋友和两名女孩在柏林的湖边度过了懒散的周日。他们欣然地沐浴着阳光、游泳、听歌、野餐、骑水上单车，简言之，做一切可做的事来享受这个逃离工作压力的假日。
《星期天的人》（People on Sunday）的故事如同一座横跨1920年代早期的前卫城市电影和1940年代的新现实主义电影的桥梁般铺展开。它散发出的人性的温情面更甚于其他作品，如沃尔特·鲁特曼（Walther Ruttmann）的《柏林:城市交响曲》（Berlin: Symphony of a Great City, 1927）或阿尔贝托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）的《时光流逝》（Nothing But Time, 1926），但同样地，影片并未描绘现代大都市生活中冲突与艰难。它看似在告诉观众，星期一很快就会到来，我们能做的最好的事就是把握住所剩不多的宝贵的自由时刻。
几乎所有参与了《星期天的人》（People on Sunday）的制作的年轻电影人都在1930年代前往了好莱坞，在当时的好莱坞，关于哪位电影人在本片中贡献了多少的讨论取决于你恰好在与谁交谈。
这部电影对意大利战后电影业的影响是不可否认的，最明显的证据是卢西亚诺·埃莫尔（Luciano Emmer）创作于1950年的相对鲜为人知的作品《八月的星期日》（A Sunday in August）。 埃莫尔的电影，由弗朗科·英特朗吉（Franco Interlenghi），德·西卡的《擦鞋童》（Shoeshine, 1946）的主角，以及当时刚出道不久的马塞罗·马斯托依安尼（Marcello Mastroianni）主演，被认为是“粉色新现实主义”（“pink neorealism”）的第一部代表作。在这个潮流趋势中，电影人在继续使用新现实主义的形式设备的同时消除其政治元素转而关注大众流派，如喜剧（comedy）和情节剧（melodrama）。事实上，在之前的电影中就曾有过这样的尝试，如德·桑蒂斯（De Santis）的《艰辛的米》（Bitter Rice），有些人甚至认为可以在新现实主义的时间线追溯到维斯康蒂的《对堂冤家》（Ossessione）。
3 阿兰人 Man of Aran
罗伯特·费拉哈迪 Robert Flaherty, 1934
约翰·格里尔逊（John Grierson）在他1930年的文章《纪录电影的首要原则》（‘First Principles of Documentary’）中写到，“费拉哈迪（Robert Flaherty，’纪录片之父’）有一条绝对原则，即故事应取自拍摄地…因此可以说，他的剧本是关于白天黑夜的，是关于四季轮回的，是关于赋予人类实质的根本冲突的。”
格里尔逊能或许也能轻描淡写地谈论维斯康蒂第二部新现实主义电影《大地在波动》（La terra trema）- 一部明显地被费拉哈迪风格影响的电影，尤其是这位密歇根的电影人创作的《阿兰人》。受到通过电影发现和揭示那些鲜为人知的人物和场景的欲望驱使，费拉哈迪的处女座《北方的纳努克》（Nanook of the North, 1922）一向被认为是默片时代最著名的纪录片之一，即使在此后几十年间导演游历世界各地，他的创作倾向仍与首部电影差别不大：自然的险恶及群体的生存斗争。
1934年，在制片人迈克尔·鲍尔康（Michael Balcon）有限预算的支持下，费哈拉迪将他创作的重点转向地处爱尔兰西部的阿兰岛（Aran）的居民，比起他的其他作品，该片因刻意的情节“失真”遭受了更多批评。《阿兰人》看上去更像是在阐释费拉哈迪的人生哲学而不仅仅是展现生活的真相，不可否认的是，他的电影一直以来都是以极度个人化著称，他的作品 - 或许超越任何纪录片先驱 - 总是包含更多形式上的主观情绪。
《阿兰人》中的音景完全归功于后期制作：部分是因为后勤，但因此在成品中为图像增添了抒情的诗一般的意蕴。从美学角度看，它已远远地走在了绝大多数同期的剧情片前面。《阿兰人》面世十几后，维斯康蒂不得不为影片中对西西里渔民的主观描述回应类似费哈拉迪在《大地在波动》中遭受的质疑。
4 托尼 Toni
让·雷诺阿 Jean Renoir, 1935
任何关于新现实主义根源的探究都不能跳过让·雷诺阿1930年代的电影作品。粗略地站在一系列不寻常的特点的中心，如《母狗》（La Chienne, 1931）、《布杜落水遇救记》（Boudu Saved from Drowning, 1932）、《大幻影》（La Grande Illusion, 1937）及《游戏规则》（La Règle du jeu, 1939），雷诺阿的《托尼》通常被看作是新现实主义电影中重要的先驱之作。
拍摄于1934年夏天，这部电影 - 同维斯康蒂的《对头冤家》一样 - 围绕着一宗犯罪谋杀案展开。意大利移民劳工托尼【查尔斯·布莱维特（Charles Blavette）饰演】抵达地中海岸的一个名为马蒂格（Martigues）的法国小镇与女房东玛丽【珍妮·赫利亚（Jenny Hélia）饰演】同居。然而，不久后托尼移情于活泼的约瑟芬【西莉亚·孟达文（Celia Montalvan）饰演】，一个嫁给了粗暴的工头的西班牙女人，但她的婚姻并没有使托尼的激情减退。
影片中最令人惊奇的除了雷诺阿的基础剧情，更多的是他对剧情的具体处理 - 即对素材的态度。当他在晚年时回忆这部电影对新现实主义的影响时，他避而不谈两者间任何直接的联系。他在1974年出版的回忆录《我的人生和我的电影》（My Life and My Films）中写道，“意大利电影是壮观的引人注目的创作，然而在创作《托尼》时我强忍着内心的渴望不去加剧它的戏剧化程度…我的目标是给予观众一种印象，即把摄影机和麦克风放在口袋里、不权衡轻重地记录路上的一切。”
即使把它放到1930年代法国电影中，雷诺阿的作品在对感官体验的表现力上也称得上是令人惊诧的。意大利作家、记者伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）曾写道，“在他疯狂观影的年轻时代，1930年代的法国电影充满了天然的气息，而好莱坞电影给他一种涂满了高露洁牙膏的感觉，光鲜亮丽且防腐性强。”
当时几乎没有其他影片能在这方面超越《托尼》。导演慵懒的笔触在不经意间将人物与环境联系起来，他对现场音乐的创新性使用使得在当时仍只能称之为原始电影技术的手段变得更具实用性。两者在电影中最难忘的桥段中结合到了一起，如移民劳工唱民谣的那些片段中那些荡漾在温和空气中悲伤的音符。
5 1860
阿历桑德罗·布拉塞蒂 Alessandro Blasetti, 1933
无论是谈及形式创新还是内容创新，阿历桑德罗·布拉塞蒂都是意大利法西斯统治时期不可忽视的电影人。他不但是声色实验的先驱，而且敢于突破主流电影业的种种限制。这也部分解释了他与同时代的电影人不尽相同的原因，他的声誉一直持续到战后，甚至在热切的反法西斯主义者中也享有一定地位。
布拉塞蒂于1920年代初以评论家的身份出现在他自己创办的第一份意大利电影杂志Cinematografo中，这份杂志旨在关注电影创作过程中技术和物质层面的东西。他的处女作《Sole》（1929）所讲述的故事发生于正在进行重建工作的农村，被墨索里尼称之为法西斯电影的黎明。值得一提的是，虽然布拉塞蒂的作品是亲法西斯政权的，他在《Sole》之后的作品中却可见更多来自苏联的影响。他尤其欣赏Nikolai Ekk，苏联首部有声影片《通往生命的道路》（The Road to Life）的导演，该片在1932年首届威尼斯电影节上大获成功并持续得影响着布拉塞蒂，最典型的便是他极具突破性的电影《1860》。
作为一部具有爱国情怀的现实主义的历史剧，从底层的视角切入记录意大利统一的经过，《1860》被历史学家皮埃尔·索尔林（Pierre Sorlin）称之为“对意大利复兴运动最乐观的银幕描摹”。它讲述了加里波第（Garibaldi）抵达在西西里岛的过程以及之后岛上爆发的群众抗议事件。
非职业演员朱塞佩·古利诺（Giuseppe Gulino）出演剧中主角Carmineddu, 他被被巴勒莫（Palermitano）牧师Padre Costanzo（Gianfrnco Giacchetti 饰演）派遣往热那亚会见加里波第以告知他西西里岛的农民起义事件。一路上他遇到了形形色色的人物，每个人都有着不同的政治信念。抵达热那亚后，他最终加入了加里波第的Expedition of the Thousand，与之一道向南边进发。影片以西西里岛西北部的Calatafimi战役结束。
《1860》既是意大利新现实主义电影在选用风景和起用非职业演员上的重要先驱，也得益于布拉塞蒂老练的声音运用而广受瞩目，其中Ekk的影响亦是不可忽视的。在Carmineddu前往Civitavecchia大港口漫长而孤独的海运之旅中，导演通过叠加大海的镜头与港口的图像突出了主角在炽热的阳光下的精疲力竭。这些镜头伴随着工具发出的铿锵声和码头工人的声音。
让我们将镜头转向室内：Carmineddu被当地官员质问，然而他听不懂他们说的内容（那座城镇当时在法国的统治下）。摄像机移动到拿破仑三世的肖像上，背景音尽是法语。布拉塞蒂由将镜头给到了（match-cut） Maria Sophie of Bavaria的肖像，法语也随之变成了德语。随后镜头回到了西西里岛，Carmineddu的妻子Gesuzza（Aida Bellia 饰演）遭到波旁家族雇用的瑞士士兵抓捕。在简短的片段中，布拉塞蒂强化了个人主观经验、出色地刻画了统一前的意大利。
6 东京之宿 An Inn in Tokyo
小津安二郎 Ozu Yasujiro, 1935
同其他国家相似，日本的有声电影直到1930年代才被大众接受，很多导演起初对于是否运用这项新科技颇为犹豫。在看到国外的有声电影大获成功后，一些电影公司，如日活株式会社（Nikkatsu）和松竹株式会社（Schochiku）决定开始投资有声电影。
一直到1936年，小津才踏入有声电影界，拍摄了他的首部有声电影（The Only Son），在之前五年多内，他创作了20多部默片，其中包括Passing Fancy (1933)和A Story of Floating Weeds（1934）。在这两部电影中影星Sakamoto Takeshi都有参与，其角色Kihachi也在《东京之宿》中出现，该片也是小津的最后一部无声作品。
影片描述了一个独自抚养两个儿子的无业父亲的困境，他尝试在萧条的东京寻找工作。在主题上，它与德·西卡的《偷自行车的人》有许多相同点，但是正如大卫·波德维尔（David Bordwell）写的，“《东京之宿》对重复的结构和参数的变化的运用使其风格变得卓越。” 不同于罗马熙熙攘攘的古老街道中穿行，Kihachi和男孩们漫步在平坦的、工业化的、杂乱地堆着巨大的纺纱、煤气桶和电线杆的沙漠。小津不断突出隐约可见的现代化标识来映衬三位主角的渺小。
与导演1930年代的其他作品一样，《东京之宿》颂扬儿童的活力和机敏。虽然他们的父亲常常垂头丧气（这是可以理解的），两个儿子却非常顽皮且精力充沛。这部电影最令人悲痛的时刻落在当这种热情被狠狠削弱时并不是个巧合。
影片中，角色们为数不多的快乐时光被残酷的事实给戳碎。当Kihachi谈及他的钱只够买食物或换取一晚住宿时，孩子们选择了食物。小津捕捉父亲与孩子饥肠辘辘地在当地小旅店吃米饭的镜头。两个男孩 - 担心他们的食物会在吃完之前被拿走 - 在吃饭的时候紧紧地抱着他们的碗。这个场景与《偷自行车的人》里一个同样令人心酸的片段有异曲同工的妙处，当父亲和儿子在一个他们付不起的饮食点前逗留。
许多被人们熟知的小津影片的主题（以及形式工具）都可以在这部常常被忽视的1930年代的杰作中被发掘，如导演对在伤感气氛中的亲子关系的描绘。《东京之宿》应该得到超越被重新发现的意义之外的关注，它不仅是意大利新现实主义的先驱，也是小津最精心叙述的作品之一，仅此而已。
7 点指兵兵 Aniki Bóbó
曼努埃尔·德·奥利维拉 Manoel de Oliveira, 1942
我们似乎已用尽所有方法描述葡萄牙导演曼努埃尔·德·奥利维拉（Manoel de Oliveira）不可思议的漫长人生。现在他正以103岁的高龄进行其最新电影《魔鬼教堂》（The Devil’s Church）的创作，他的上部影片《哥柏和阴影》（Gebo and the Shadow）刚刚在上一年的威尼斯电影节首映。
更具体地来看他奇迹般的成就，我们应该记住，奥利维拉与大卫·里恩（David Lean）、贝蒂·戴维斯（Bette Davis）、詹姆斯·史都华（James Stewart）及安娜·麦兰妮（Anna Magnani）一样生于1908年，他于70年多年前就开始了电影生涯，当时他的祖国葡萄牙正进入萨拉查专制统治的第二个十年。
与墨索里尼时期的意大利电影业一样，那段时期大多数葡萄牙电影不得不屈服于政治。奥利维拉这部创作于1942年的《点指兵兵》意指在象征性攻击当时国家的独裁统治。该片改编自罗德里格斯（Rodrigues de Freitas）最初于1930年代发表在领先的现代主义杂志Presença上的短篇小说《Little Millionaires》。
影片讲述了两名男孩，Carlitos和Eduardinho的争执以及他们对同一个女孩Teresinha的追求。Eduardinho是一群在杜罗河（Douro）河岸嬉戏的孩童的领导，富有魅力但十分霸道。他的情敌Carlitos看上去性格与他完全相反。他害羞而单纯，但着实付出了实际行动，即他所谓的妙计 - 偷窃Teresinha喜欢的当地商店售卖的布娃娃；但男孩们的竞争远没有结束。
在他对孩子们的生活真实的描绘中 - 他们的嬉闹与谎言、欺骗与残忍 -《点指兵兵》可以说是德·西卡（De Sica）《擦鞋童》（Shoeshine, 1946）和路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）《被遗忘的人们》（Los olvidados, 1950）的前奏，即便它对城市风光的刻画或许更接近《东京之宿》。
和小津一样，奥利维拉选择放弃再现城市生活的喧嚣。波尔图人烟稀少的街道为导演对比拥挤的室内空间和教室外的自由提供了得天独厚的外在条件。
通过刻画父母和学校老师的形象表现出的成年人的权威在奥利维拉看来是值得怀疑的。影片中只提及了少数成人的名字，我们甚至没看到Carlitos妈妈的脸，即使她在影片中多次出现，包括临近结尾的那个时刻，当她叫醒正在做奥利维拉扭曲的、近似表现主义者的歇斯底里一样噩梦的孩子。
《点指兵兵》上映时受到的主要批评今天看来反倒更像是它最主要的优点：它不把童年生活描述成田园牧歌，而是像成人般坎坷而无情的世界。
8 对头冤家 Ossessione
卢奇诺·维斯康蒂 Luchino Visconti, 1942
当罗西里尼和德·西卡明确地忙于记录战时和战后的艰难困苦时，维斯康蒂的《对头冤家》- 对很多人来说是首部新现实主义电影 - 利用了典型的美国种类（尤其是黑色电影和西部电影）和意大利的cronaca nera。与一群年轻的反法西斯主义批评家们（马里奥·阿里卡塔 Mario Alicata, 詹尼·普契尼 Gianni Puccini, 朱塞佩·德·桑蒂斯Giuseppe De Santis）一道，这位旅行经历丰富的贵族将美国作家J.凯恩1934年的小说《邮差总按二次铃》（The Postman Always Rings Twice）的故事背景搬到了闷热的波河三角洲平原上。
维斯康蒂在1930年代曾在法国住过几年，他们共同朋友加布里埃“可可”香奈儿（Gabrielle ‘Coco’ Chanel）把他介绍给了让·雷诺阿。维斯康蒂非正式地加入了雷诺阿的团队并一起创作了多部电影，顶峰之作是那部未完成的短片《乡村一日》（Une partie de campagne, 1936）。
此后不久，雷诺阿受Centro Sperimentale di Cinematografia邀请前往意大利讲座，然而，二战的爆发迫使他远走美国。他留下了为改编凯恩小说做的笔记，这也是日后《对头冤家》的源头。
在电影中，无业游民Gino流浪到路边的酒馆，老板Bragana无恶意地絮絮叨叨。Gino深深地被老板那受压迫的妻子Giovanna吸引，于是决心留在这打工。Gino和Giovanna一拍即合，不久后就成为了恋人，并计划谋杀Bragana，但与典型的黑色电影一样，事情并未按照计划发生。
和罗西里尼的《罗马，不设防的城市》相同，维斯康蒂在电影中安插了两位知名的意大利明星作为主角。在阿历桑德罗·布拉塞蒂的史诗巨作《钢盔》（The Iron Crown, 1939）中的亮相使时年21岁的马西莫·吉洛提（Massimo Girotti）蜚声国际影坛，她随后又参演了罗西里尼的《飞行员的归来》（A Pilot Returns, 1942）。至于女主角，导演坚定地选择安娜·麦兰妮，即使安娜告诉导演她正怀孕，他依旧没有改变主意。
然而，由于这部电影的制作被延期，安娜最终不得不放弃出演。这个角色落到了Clara Calamai的头上，她是1930年代和40年代初所谓的“白电话”电影中涌现的杰出的意大利明星。在维斯康蒂不懈的指导下，她实现了自己的完全转变，从迷人的歌剧女主角变为无精打采的、穿着破旧的淫妇形象。
从开场到漆黑的结尾，《对头冤家》展现了法西斯宣传下那些光彩的电影画面之外的粗俗和鄙陋。最令制作团队自豪的是，当《对头冤家》于1943年9月首映时，墨索里尼气愤地咆哮：“这不是意大利！”
维斯康蒂此后继续创造出两部具有新现实主义风格的电影，并最终在1951年《小美人》（Bellissima）中实现与安娜合作的夙愿。
9 天空属于你们 Le ciel est à vous
让·格莱米永 Jean Grémillon, 1944
甚至只是对法国电影导演让·格莱米永作品粗略地一瞥，也足以表露出一种在许多方面反映了新现实主义的敏感性。他曾说，“通过图像和声音，电影表达在寻找能够通往被忽视的人类经历的道路。”
对格莱米永来说，电影是关乎把眼光放到人类可察觉的事物以外的艺术。“法国的现实主义者通过综合孩童般的清新和数学般的精准来直面现实。”
在他于1927年与Maldonne合作创作自己的处女作前，格莱米永有着多年的古典音乐背景。在三十年横跨无声与有声界并同样地把握好两者的生涯中，他持续创作了超过50部影片。他的首部有声电影《Petit Lise》在商业上算是失败，但以其极佳的声音运用能力为特色享誉全球（亨利·朗格卢瓦 Henri Langlois 后来曾说该片终止了他对无声电影的着迷）。
格莱米永与当时法国影坛许多最著名的人物合作过，从演员让·迦本（Jean Gabin）、Raimu及玛德莱·雷诺（Madeleine Renaud）到编剧雅克·普莱维尔（Jacques Prévert）和查理·斯帕克（Charles Spaak）。纳粹统治时期普莱维尔曾为格莱米永写了两部电影剧本，即《Remorques》（1941）和《Summer Light》（1943），Spaak写了第三部，即《天空属于你们》。影片讲述了Thérèse Gauthier（雷诺饰演），一名前战斗机飞行员的妻子的故事，她着迷于自己驾驶飞机的梦想并计划打破长距离飞行记录。
《天空属于你们》无论是在拍摄场景还是原初女权主义视角方面都是与众不同的。它对提升当时民众的勇气和决心的作用不可忽视，极大地鼓舞了Petainists和抵抗运动战士们（作为坚定的反抗者，格莱米永无疑对于后者的赞誉更为欣喜）。
虽然其他导演们，如雷诺阿（Renoir）、卡尔内（Carné）和维戈（Vigo），受到更多的关注，我们迫切地需要去重新发现格莱米永的作品。因此，今年的爱丁堡国际电影节和英国电影协会南岸中心筹划的对他作品的回顾展将会是令人无比激动的。
10 罗马，不设防的城市 Rome, Open City
罗伯托·罗西里尼 Roberto Rossellini, 1945
1945年到1947年间，罗伯托·罗西里尼创作了三部记录二战最后的挣扎和其毁灭性的直接后果的影片：《罗马，不设防的城市》（Rome, Open City, 1945），《战火》（Paisà, 1946），《德意志零年》（Germany Year Zero, 1948）。这是罗西里尼在法西斯时期意大利创作的《白轮船》（The White Ship, 1941）、《A Pilot Returns》（1942）及《The Man with the Cross》（1943）之后的第二部战争三部曲。
《罗马，不胜防的城市》最初仅是以Don Giuseppe Morosini，一位因受指控参与反抗活动被纳粹处死的牧师，为原型的纪录片，但随着这个项目的不断发展，罗西里尼及其合作者（包括Sergio Amidei和当时年轻的Federico Fellini）决定扩大电影的范围，因此影片从牧师的故事拓展为多个叙事链。他们关注德国统治下其他惨痛的生死，包括在去救治其丈夫的途中被射杀的Teresa Gullace。
虽然罗马已经解放，1945年初的拍摄条件依然艰巨。不稳定的电力供应和宵禁仍然存在。即使罗西里尼有收到当地女伯爵的资金援助，但这笔有限的款项很快就用完了。为了继续拍摄，他卖掉了一切能卖的个人物品、使用被遗弃的库存胶片，包括同盟军用来制造新闻短片的材料。受条件局限，制作团队无法录制同期声，以致于影片中对话和声效，以及Renzo Rossellini的配乐都是后期制作时加上去的。
支撑这个项目跨过重重难关的是两位已在舞台和银幕站稳脚跟的人物：阿尔多·法布里奇（Aldo Fabrizi）和安娜·麦兰妮（Anna Magnani）。他们之前曾在两部讲述罗马生活的轻松的喜剧片中合作过：马里奥·伯纳德（Mario Bonnard）的《Campo de’fiori》（1943）和马里奥·马托里（Mario Mattoli）的《蓬车浴血战》（The Last Wagon, 1943）。罗西里尼迅速承认了这些电影在新现实主义运动发展中的重要性，特别是影片中小规模、地区性的讲故事技巧和方言的使用。法布里奇和麦兰妮在《罗马，不设防的城市》中的表演可以说是被载入影史的，尤其是麦兰妮，这是改变她一生的角色。
11 偷自行车的人 Bicycle Thieves
维托里奥·德·西卡 Vittorio De Sica, 1948
在谈及《偷自行车的人》的创作思路时，维托里奥·德·西卡说到，“我的目标是寻找常规条件下的戏剧性，最小型的新闻条目、每个人都认为无足轻重的内容中的精妙。”
德·西卡有幸遇到了最理想的拍档，即编剧塞萨·柴伐蒂尼（Cesare Zavattini），与他一道创作了其电影生涯中绝大多数作品，包括四部定义新现实主义的经典：《擦鞋童》（Shoeshine, 1946）、《偷自行车的人》（Bicycle Thieves, 1948）、《米兰奇迹》（Miracle in Milan, 1951）and 《风烛泪》（Umberto D, 1952)。柴伐蒂尼，这位新现实主义运动中卓越的理论家，常常被要求为他和德·西卡共同创造的那些明显看上去索然无味的电影辩护。他们松散的、插话式的叙述手法看似是是严密结构、完整断然的好莱坞叙事的对照 - 但他们强调，真实的生活不会像好莱坞电影所描绘的那样。生活的齿轮不断向前翻滚，但他们也会盘旋，迷路，或折回。
我们不得不说《偷自行车的人》这一类型的影片所采用的整体结构对好莱坞传统叙事的挑战大过于《对头冤家》和《罗马，不胜防的城市》对好莱坞传统造成的冲击。它也许和罗西里尼的《德意志零年》（值得注意的是，这两部影片中的孩童主角都在被动与行动之间摆动）更为接近。柴伐蒂尼认为他在《偷自行车的人》中做得远远不够，并为此惋惜不已；事实上，在接下来的几年中，他把自己的目标 - 对叙述手法进行创新 - 推得更远。我们可以从《风烛泪》中看到成果，引人关注的是巴赞在关乎电影的当代作品中对于其晨景设置那广为人知的赞誉。
《偷自行车的人》的情节是再简单不过的了。战后的罗马，作为丈夫、两个孩子的父亲的里奇（Lamberto Maggiorani 饰演）得到了一份张贴海报的工作。由于做这份工作需要一辆自行车，他计划去当铺换回已经当掉的自行车。不料他的自行车在上班的第一天就被偷了。影片的后半段主要围绕着绝望的里奇和他年幼的儿子布鲁诺（Enzo Staiola 饰演）走遍罗马大街小巷寻找这辆被视为家庭救命索的自行车展开。
在宏伟大背景下这个故事是“微不足道的”，尤其是当我们拿它与《罗马，不胜防的城市》中那些涉及与纳粹殊死搏斗的剧情相比。但正如巴赞说的，“罗西里尼的风格是一种观世之道，而德·西卡是一种感世之道。” 当里奇从隧道中出现，睁大眼睛、冷汗浃背地盯着喧闹而无情的罗马街道时，我们不能否认它所具有的令观众们瞬间内心发沉的力量。
《偷自行车的人》仍旧是新现实主义作品中最负盛名的，但它的制作历史【在最近的英国电影协会经典电影专著中被罗伯特·戈登（Robert Gordon）挖掘】却有诸多的假设，犹如尚未解开的谜团。很多论著曾写道关于大卫·O·塞尔兹尼克（David O. Selznick）称他只在加里·格兰特（Cary Grant）出演里奇的条件下投资。编剧苏索·切基·达米科（Suso Cecchi D’Amico）说，“现在谈论这事或许会引我们发笑，但塞尔兹尼克的赞助在当时是被严肃考虑过的，还曾开过一场高层会议专门商讨这件事。”
12 艰辛的米 Bitter Rice
朱塞佩·德·桑蒂斯 Giuseppe De Santis, 1949
在战后新现实主义鼎盛时期过后的将近七十年里，大量关于这一潮流趋势的英语专著对当年的经典三人组：罗西里尼、维斯康蒂和德·西卡持续保持热度。或许因为他们是这一风格相对典型的代表，又或许只单纯地因为他们含字幕的电影拷贝留存较多。与此同时，其他对新现实主义电影的发展做出了宝贵贡献的导演，例如阿伯特·拉图尔达（Alberto Lattuada）、卡罗·里査尼（Carlo Lizzani） 、奥尔多（Aldo Vergano）、皮亚托·杰米（Pietro Germi）及卢吉山巴（Luigi Zampa），一直以来都遭到忽视。
评论家出身的导演朱塞佩·德·桑蒂斯同样没能逃离被忽视的命运，但同时他以最叛逆的第二级新现实主义导演的名号从中脱颖而出。他为Cinema杂志撰写了许多充满激情的文字，其中包括著名的《For an Italian Landscape》。在那篇文章中，他赞扬了让·雷诺阿【特别其1938年创作的《衣冠禽兽》（La Bête humaine）】对风景极度精准的把控恰如其分地反映了人物与情感：
“雷诺阿似乎想告诉我们有许多情感是无法用语言表达的，因此我们透过它周围的一切去表达。”
在所有关于新现实主义电影遗产的回顾性的评论中，德·桑蒂斯（De Santis）的说法尤其受到关注。在1981年的采访中他提到：
“如果导演不能够对自己有清晰的认知、慎重的取舍，以及对整个人类状况最具代表性的时刻有详尽的观察和理解，即使对这个或那个角色日常生活中最固执和忠实的信仰的刻画也只能以失败告终。”
德·桑蒂斯（De Santis）的剧情片生涯开始于为维斯康蒂的《对头冤家》和罗西里尼的《欲望》撰写剧本。在处女作《悲惨的追逐》（A Tragic Hunt）中，他将目光投向（当时电影界的）重要人物们，如塞萨·柴伐蒂尼（Cesare Zavattini）、卡罗·里査尼（Carlo Lizzani）和米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）。这部由ANPI（the National Association of Italian Partisans）资助拍摄的影片很大程度上预示了德·桑蒂斯（De Santis）在今后的创作生涯中通过开拓各种电影类型继续他对意识形态冲突这一主题的探索（如好莱坞犯罪 / 警匪片《悲惨的追逐》）。
两年之后，于匆忙的狂热和毫不掩饰的感官享受中诞生的是《艰辛的米》，一部在内容和语调上都尽可能地远离类似《德意志零年》这样电影的作品。或许关于该片最广为人知的的是时年19岁的肖瓦娜·曼加诺（Silvana Mangano）的成名演出，德·桑蒂斯（De Santis）的叙事围绕着两对恋人在波河流域的稻田命中注定的邂逅展开。
有趣的是，影片的罗曼史不仅仅局限在银幕上，更是延续到了现实生活中。在影片杀青后不久，制片人迪诺·德·劳伦蒂斯（Dino De Laurenttis）与曼加诺（Mangano）成婚，而更加令人震惊的是编剧切撒莱·帕维塞（Cesare Pavese）在被Constance Dowling（《艰辛的米》女演员Doris的姐姐）抛弃之后自杀。
在前往拍摄地参观的人中就有享有盛誉的摄影师罗伯特·卡帕（Robert Capa），他为美国的杂志读者们拍摄了数量庞大的幕后照片。
- FIN -
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来源：深焦DeepFocus