摘要：萨姆·佩金帕出生于1925年，迄今正好百年，这位一生只拍了十几部电影，酗酒、染毒瘾、且狂躁的导演，被誉为暴力美学之父，昆汀便深受其影响。佩金帕出生于加州，早年经常和哥哥一起逃课去祖父的牧场上学习成为牛仔，这些经历在未来影响了他所创作的西部片。因为纪律问题被送入
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编者按：
萨姆·佩金帕出生于1925年，迄今正好百年，这位一生只拍了十几部电影，酗酒、染毒瘾、且狂躁的导演，被誉为暴力美学之父，昆汀便深受其影响。佩金帕出生于加州，早年经常和哥哥一起逃课去祖父的牧场上学习成为牛仔，这些经历在未来影响了他所创作的西部片。因为纪律问题被送入军校，而后加入美国海军陆战队且在中国驻军过，这段经历影响了他对暴力的看法。
从五十年末开始，佩金帕开始踏足影坛，第二部长片《午后枪声》便开始展现其个人风格，开始创造出佩金帕式的非同寻常的西部电影。《日落黄沙》则更是因为其大尺度且露骨的场景而充满争议，但也同时开始在国际上大放异彩。在佩金帕的电影中那种原始甚至近乎本能的暴力无处不在，因而也时常被诟病为一种丑陋的男权主义幻想。
1973 年之后，萨姆·佩金帕的酗酒和暴力行为愈发严重。也正是在这一年，他执导的《比利小子》登上银幕。这部影片被誉为最伟大的 “反西部片” 之一，它究竟传递了怎样的内容？或许以下这篇影评能够用以简述。而在萨姆·佩金帕的百年诞辰之际，将这篇影评呈现给大家，也算是为大家提供了一个微小却有力的切入点，去剖析他那错综复杂的人格以及所面临的创作困境，这无疑是恰当且极具价值的。
原文标题：
Pat Garrett and Billy the Kid: Renegade’s Requiem《比利小子》：叛徒安魂曲
By Steve Erickson
原文链接:
海报来源：© 2010 - 2025 MalevolentNate
翻译：phaedrus
闵行来的人
如果下文提到的五人曾在某间小酒馆相聚过的话，当然他们有可能确实曾一起相聚过，或许他们会自诩为"狂野五人组"。每个人都以亡命之徒自居，或至少对这个形象是感到心驰神往的。这五人便是：编剧鲁道夫（鲁迪·武利策Rudolph Wurlitzer）、堪称美国本土孕育的萨缪尔·贝克特（爱尔兰著名作家、评论家和剧作家），他写的小说犹如末日启示录；主演詹姆斯·柯本（James Coburn）与克里斯·克里斯托弗森（Kris Kristofferson），前者承袭了冷酷无情的硬汉风骨重塑了银幕形象，后者从罗德奖学金的获奖者蜕变为继汉克·威廉姆斯（Hank Williams）之后最炙手可热的乡村音乐人；兼任配乐与演员的鲍勃·迪伦，堪称六十年代最具颠覆性的文化偶像，即便六十年代还有安迪·沃霍尔这位艺术家，亦难掩鲍勃·迪伦的锋芒；导演萨姆·佩金帕则是被誉为库布里克与罗伯特·奥特曼之外最杰出的美国电影作者。
这群人汇聚着所有的才华、自负和极强的创造力，足以从混乱中创造出任何辉煌的事业，却也携带着能让一切付之一炬的神经质、傲慢，甚至是酗酒。在 1973 年的电影《比利小子》创作中，他们成功做到了二者兼有，不仅缔造了电影史上最伟大的西部片之一，又将自我毁灭升华为独特的艺术语言，使得它不仅成为了一种美学符号，而其本身也变成了一种主题。
如果说当佩金帕在 20 世纪 60 年代和 70 年代初涉足西部片时，这一类型片已开始走下坡路了，那西部片确实一直都在吸引着那些与时代不合时宜的叛逆者。佩金帕充满矛盾的暴力风格已成陈词滥调：他出生于牧场，精通枪法，又深谙戏剧和历史，既是诗人又是野蛮人，不仅喜爱约翰·福特和约翰·休斯顿的作品，还钟情于英格玛·伯格曼和意大利新现实主义影片，每天的酒量与其用瓶来计算，不如用箱来计算更准确。
《比利小子》海报
这位被称为血腥萨姆（Bloody Sam）的导演曾至少在一次制片厂会议上带枪，这种举动既反映了他对制片厂的看法，偶尔也使制片厂不愿聘用他。佩金帕既是《侠骨柔情》（My Darling Clementine,1946），《正午》（High Noon,1952）和《原野奇侠》(Shane,1953)这类经典西部片的追随者，又是《荒漠怪客》（Johnny Guitar，1954），《四十支枪》（Forty Guns，1957）和《独眼龙》（One-Eyed Jacks，1961）（他曾为该片撰写过一个被拒的初稿）这类西部片革新者的拥趸，他既被西部片所吸引，又对其心存疑虑。在美国文化中，西部片存在的时期是少数几个非本能地拒绝细微差别的时期之一，而佩金帕则是同样本能地，甚至可能是无意识地意识到，西部片所传达的教训是致命的，而它所展现的辉煌却是徒劳的，尤其是在揭示那个孕育这一类型片的那片疯狂、杂乱的国度方面。
萨姆·佩金帕
尽管笔者对 1962 年的《午后枪声》（Ride the High Country）、1969 年的《日落黄沙》（The Wild Bunch）以及 1974 年的《惊天动地抢人头》（Bring Me the Head of Alfredo Garcia）都怀有敬意，但《比利小子》才是佩金帕最出色的电影，它探讨了美国的权力与贪婪如何侵蚀自由与友谊的根基。在电影中有一段台词是这样的：比利问他的老友加勒特，“感觉如何？”，他想问他向牧场主出卖自己是否后悔（这句台词也呼应了鲍勃·迪伦的一首经典歌曲），加勒特疲惫地回答（又呼应了迪伦的另一首经典歌曲）：“时代变了。”比利反驳道：“时代或许变了，但我没变。” 和佩金帕所有最重要的影片一样，将《比利小子》视为自传体作品是它难以抗拒的命运。如果你想知道在这部关于纯真、背叛以及勇敢而野蛮的美国精神消亡的寓言中，这位导演究竟是加勒特还是比利小子，答案是：两者皆是。佩金帕在《比利小子》中做到了面面俱到：他所描绘的旧西部是乌托邦式的，也是无政府主义式的，是诗意的，也是肮脏的，是荒诞的男性世界，但其中为数不多的女性是唯一理智的声音，这一切都彰显了诗人般的魅力和野兽般的原始毁灭力。佩金帕将自己曾经浪漫化的一切都去浪漫化了，然后又将这种去浪漫化的过程浪漫化了。
《比利小子》是其饱受动荡的职业生涯中最为动荡的一部作品，这部在遥远、尘土飞扬的墨西哥杜兰戈（Durango）拍摄的电影，在摄制过程中剧组人员病魔缠身，摄像机也出故障，制片厂也从未对它抱有信心。这部影片在诸多方面讲述了一位艺术家的故事，他给自己放纵过度，却从未给自己哪怕片刻的喘息之机。
《比利小子》剧照
真实历史中的加勒特和比利活得足够久，久到足以创造一些脍炙人口的传奇般的故事，毕竟这些故事传奇到可以冲击真实的事实。但无论如何，笔者认为还是值得在此陈述一些事实。加勒特是一名美国南部地区的人，十几岁时就逃离了邦联的废墟并前往西南部，最终通过调酒、猎杀野牛和一些自己的执法行为，成为了一名美国法警兼德州游骑兵。他一生中杀过几个人，其中一个肯定是纽约市的亨利·麦卡锡，在新墨西哥州这个人被称为威廉·邦尼，到死亡时则是被称为比利小子。比利死时才21岁，人们相信，他在世上的每一年，都至少杀掉了一个人，但尚不清楚他是否像克里斯托弗森、保罗·纽曼（Paul Newman）、方·基默（Val Kilmer），罗伯特·沃恩（Robert Vaughn）、理查德·杰克尔（Richard Jaeckel）（影片中饰演跟踪比利的警长）或几十年来在银幕上扮演过这个小子的数十位演员一样有活力。
我们尚不清楚的是，比利小子和加勒特之间的关系，或者他们之间除了传说中的纽带之外是否真的有什么关系。最简单的来说，他们俩之间的关系是一种复杂的竞争，从心理上讲则更为复杂，他们之间相差十多岁，这可能涉及到克里斯托弗森和柯本之间矛盾的如同父子一般的关系。值得注意的是，这两位演员都比他们在现实生活中的原型要年长得多。佩金帕在沃利策（Wurlitzer）所书写的父权模式基础上又加入了自己的设定：这两人是同一枚硬币的两面。从这一点来看，这部电影就像佩金帕灵魂的罗夏墨迹测验，正如电影《惊天动地抢人头》一样，其中沃伦·奥茨（Warren Oates）饰演的佩金帕式人物，他只执着于一种痴迷或个人信条。对佩金帕而言，上述提到的加勒特和比利小子，其实他们二者没有区别，只有佩金帕自己才明白其中的奥秘，人物最终必须以血迹斑斑的结局来实现自我超越。柯本饰演的加勒特，就是佩金帕这个妥协的老手受制于权势而被迫抹杀自己的，那个不羁的亡命之徒本性，就像在电影中他坚信子弹打得越多越好。但到了关键时刻，加勒特却只开了两枪，第二枪还是对着镜子里的自己。佩金帕在片中短暂客串了一位棺材匠，他一人扮演了希腊悲剧中的歌队角色，斥责加勒特的腐败，并催促他赶紧把那件肮脏的勾当做完。
《比利小子》剧照
因此，这部电影真正讲述的是加勒特，因为在所有可以被收买的政客中，他仍尚存一点道德，尽管他的道德就像缺失了一个象限的指南针，指针无定地游移，苦寻北方。但这注定让他一生都被耻辱所困扰。电影开头，加勒特被暗杀，他被那些雇佣他刺杀比利小子的势力所暗杀，这是他唯一的解脱。角色之于演员，就像电影之于导演：柯本从内布拉斯加州的一家机械师作坊一路走来，通过拍摄杀手和特工等角色，最终在影坛崭露头角。他可能太过自信，以至于无法被克里斯托弗森和迪伦这样的人物所打动，毕竟，他们属于新好莱坞，甚至几乎不能算作传统好莱坞的一部分。无论如何，柯本在加勒特一角中贡献了他最具代表性的表演，甚至超越了他几十年后凭借《苦难》（Affliction，1997）赢得奥斯卡奖的表演。
克里斯托弗森的明星光环其实远胜于他的演技，毕竟考虑到电影并非他的本职工作，但他的魅力仍然令人惊艳。他当时正忙于开创“新纳什维尔”音乐风潮，推出了一系列瞬间成经典的作品，包括《For the Good Times》《Loving Her Was Easier》《Help Me Make It Through the Night》《Sunday Mornin’ Comin’ Down》（这首歌成为约翰尼·卡什自《Folsom Prison Blues》以来最重要的作品），以及《Me and Bobby McGee》，它成了珍妮斯·裘普琳（Janis Joplin）一生最辉煌的代表作——只是当她的版本登顶排行榜第一时，她早已离世。
无论你坚持将克里斯托弗森饰演的比利小子视为孤胆英雄还是被背叛的受害者，电影时不时会提醒你，他身上多少带着点温和的反社会人格特质，比如他会从背后开枪杀人，在十步对决时堂而皇之地作弊到仅剩两步，在拔枪后稍作等待，只为让对手在生命最后一刻意识到自己竟然是个傻瓜。如果不是鲍勃·迪伦在片中的风格自成一派，或许这些特质都会掩掉迪伦的光芒。迪伦在电影中的表现称不上表演，而更像是在散发神秘气息，你大概不会对此很惊讶，毕竟这正是他的拿手好戏。很难说佩金帕选中这位“时代之声”出演这个角色是出于讽刺还是醉意，尤其是当他最具表现力的一场戏，竟然是站在杂货店货架前，念出罐头食品的标签。
《比利小子》剧照
至于其他配角阵容，他们几乎与所有经典西部片都有千丝万缕的联系，其中包括杰森·罗巴兹（Jason Robards）、杰克·伊莱姆（Jack Elam）、巴瑞·萨利万（Barry Sullivan）、齐尔·威尔斯（Chill Wills）、小伊莱莎·库克（Elisha Cook Jr.）、R.G.阿姆斯特朗（R. G. Armstrong）、哈利·戴恩·斯坦通（Harry Dean Stanton），以及凯蒂·乔拉杜（Katy Jurado），她在电影最震撼人心的场景之一中，满怀心碎地见证斯利姆·佩金斯（Slim Pickens）的临终时刻，而背景音乐正是迪伦动人的《Knockin’ on Heaven’s Door》。
事实上，佩金帕并不太喜欢那首歌。在他最后亲自参与的影片剪辑版本中，他将其删除。这个版本与另外两首歌一起收录在了本发行的版本中。当制片厂要求缩短电影时，佩金帕离开了剪辑室；尽管如此，最终上映的制片厂版本依然保留了足够的诗意，让部分观众为之倾心。除了佩金帕最后的“预览版”外，还有一个版本最初编排于近二十年前，作为“特别版”DVD发布，并在此次版本中进一步精修，恢复了许多此前被删减的场景。一位性情古怪的小说家可能持异端观点，他（或她）认为这是三个版本中最好的一版，诗意不亚于导演的最终剪辑版，同时这一版本对加勒特这一角色也有着更完整的刻画，使影片整体超越了零散的回忆、传闻与幻想的集合。这提醒我们，即使是伟大的艺术家也未必总是自己疯狂执念的最佳评判者。
《比利小子》剧照
与其说佩金帕选择了这些执念，不如说是这些执念选择了他。每一部西部片都是关于美国的，无论它自知与否。在喜剧、恐怖片、爱情片、黑色电影、惊悚片、歌舞片、黑帮片和科幻片等主要电影类型中，唯有西部片，无论是借鉴了武士片的模板还是经过意大利式的重新诠释，都始终无法摆脱其美国本质。一个世纪以来，在全球电影中，旧日的美国西部一直象征着人类心灵的最后疆域，在那里，梦想与谎言彼此交锋，仅仅是为了区分彼此。在西部片中，激情更暴力，自由更狂野，理想的狂热程度超越了任何艺术形式和任何类型电影。可以说，佩金帕是最后一位真正为西部片带来新意的导演，因此也是最后一位真正为美国这个国家带来新解读的导演。在美国，每一片空旷的草原都像是一条卢比孔河，每只不拿着枪的手就意味着灭亡，杀戮就像打掉鸡头一样容易。《比利小子》是佩金帕拍摄的最后一部西部片，也许这只是一个巧合，这部电影在半个世纪后重新上映，恰逢一个内核空虚，岌岌可危的美国，这是自内战以来最迷失的时代，一个被西部片中种种无法调和的美国未来幻象所困的国家。
《日落黄沙》海报
在电影《日落黄沙》的高潮部分， 在那间酒馆里，亡命之徒们在醉意中倒下，又在悔恨的清醒中挣扎而起，威廉·霍尔登（William Holden）终于接受了其不可避免的命运：他们必须从强敌手中救回被俘的同伴。他只说了一句：“走吧。” 沃伦·奥茨的回答同样简短：“为什么不呢？”仿佛荣耀与死亡是世间最平常的事。
也许，在《比利小子》的拍摄之初，萨姆·佩金帕也在某间酒馆里对众人说道：“让我们去拍一部杰作。” 而其他人回答：“嗯，有何不可呢？” 仿佛他们在这世界上再无更重要的事情可做。在动荡与迷惘的时代背景下，在一个令他自我厌弃的好莱坞生涯里，在那里，他或许既像叛徒，又像亡命之徒，佩金帕拍出了这样一部电影，讲述了一个国家的故事：在这里，最坚定不移的价值观之一，即忠诚，无论是男人之间的忠诚，还是对信念的忠诚，终究被时代的无情洪流所吞噬。对于这位将人生视为一场挽歌的导演而言，这是他最具挽歌气质的作品。
- FIN -
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来源：深焦DeepFocus