摘要：唯物辩证法认为，世界上一切事物都与周围其他事物都有着这样或那样的联系，每一个事物内部的各个部分、要素之间是相互联系的，整个世界就是一个普遍联系的整体。恰如亚里士多德所言，一部好的戏剧“就像一个完整的动物个体一样”。

唯物辩证法认为，世界上一切事物都与周围其他事物都有着这样或那样的联系，每一个事物内部的各个部分、要素之间是相互联系的，整个世界就是一个普遍联系的整体。恰如亚里士多德所言，一部好的戏剧“就像一个完整的动物个体一样”。

头中尾要相互承继

为此，作为对完整行动的模仿，一部戏剧除了头中尾三大组成部分必须齐备，以显示一个行动的发展过程是完整的，亚里士多德进一步要求三个组成部分之间要“相互承继”，以此突显彼此间的普遍联系。

所谓“起始指不必承继它者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继者或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。”

为了强化三幕之间的“相互承继”关系，好莱坞电影的“三幕式结构”对每一“幕”的功能做出了明确的规制。

悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》一书中将“三幕”分别命名为“建置”、“对抗”和“结局”，埃里克·埃德森在《故事策略》中则称之为“建置”、“发展”和“解决”。

克里斯托弗·沃格勒借在《作家之旅》一书中将电影故事纳入一种共通性的象征——“英雄之旅”，“三幕”又分别对应英雄下定“行动的决心”、“行动本身”和“行动的结果”，而同样借助坎贝尔的“英雄之旅”模型。

《编剧心理学》将三幕戏剧结构为英雄的“出发”、“入会”和“回归”。

一切都不能孤立

不仅仅是构成一部戏剧的三个组成部分之间，亚里士多德进一步强调“情节既然是对行动的模仿，就必须模仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。”

对于一部电影而言，悉德·菲德尔在《电影剧本写作基础》中将行动、人物角色、冲突、场景、场次、对话、动作、第一幕、第二幕和第三幕、偶然事件、情节、大的事件、音乐、地点等等都归纳为一部完整电影的构成要素。

理查德·沃尔特在《剧本》中要求电影中的一切都不能孤立，每一个小小的元素都要称职地成为整个影片的一部分。

拉约什﹒埃格里在《编剧的艺术》一书中强调“剧中一切必须和谐地融为一体”，“只有当场景和全剧融为一体时，它才会具有活力，才能令我们期盼下一个场景。”

所有事件都存在因果关系

亚里士多德将戏剧情节间的“严密”而不可分割的“相互承继”，归结为一个行动内在的因果关系。“这些事件与那些事件之间的关系，是前因后果，还是仅为此先彼后，大有区别。”

用唯物辩证法的观点看来，事物所呈现出的前后的因果关系是事物发展过程中本质的、必然的和稳定的联系，以及发展过程中一定要发生、确定不移的趋势，正如“蝴蝶效应”一样，是客观物质世界中事物运动的基本动力。因果关系越严密，事物间的联系就越紧密，完整性也就越强。

埃里克·埃德森在《故事策略》中所指出的“在整部电影的情节中，作为戏剧力量的核心驱动力的改变并不是随机的。使每个改变单元理想运作的情节事件本身的规模和目的也同样不是随意的。”

约翰·特鲁比在《故事写作大师班》中将这种“非随意性”解释为“有机的剧情”，除了“划一”原则所要求的“事件场景段落具有整体性与完整效果”之外，其中重要一条就是“所有事件之间都有因果关系”。

拉约什·埃格里在《编剧的艺术》所言“在一部戏里，从来不会有无端产生的时刻，它一定来自前一个时刻。”

只能有一个巧合

好莱坞电影天然地对“巧合”说不。

理查德·沃尔特在《剧本》一书中断言：“每部剧本里只能有一个巧合。一部吸引人的电影可以由巧合引发或者有巧合解决。除此之外，人们有理由看到一个精巧构思的故事。”“把巧合用在故事开始，用它来启动影片的基础情节”，理由可能是来自于亚里士多德所言故事的起始阶段“不必承继它者”，而“用在后半部分，作为推进结局、解决问题的一个工具”。

“故事本身必须具有说服力。从事件到事件，原因和结果都必须令人信服，必须符合逻辑。”为此，麦基在《故事》中明确建议“不要在讲述过程的中点之后采用巧合，而是要越来越多地把故事交到人物的手中”，尤其“不要利用巧合来转折一个结局”。他的理由是“巧合驱动一个虚构的世界，使没有动机的动作触发不能导致进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片断和一个开放式结尾，表现出现实存在的互不关联性。”“这就像是求助于古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。”

“因为有所必然，事物就不得不然。”既然艺术模仿对象具有内在规律性，就要求模仿形式也必须具有相应的特质，故事也不例外。所谓“编组故事不应用不合理的事——情节中最好没有此类内容，即便有了，也要放在布局之外。”亚里士多德就为故事创作构建起了一个“必然”的故事世界。

正如亚里士多德在他的《形而上学》中所解释的，“必然的东西不允许一会儿这样，一会儿那样。故如果存在着必然的东西，将不会既如此又不如此。”于是，故事所要模仿的人的行动需要也只能在这个充满确定性的世界中驰骋，而别无他途。

编剧理论强调情节发展要力避过多使用“偶然”与“巧合”性事件。为此还甚至规定，在一个故事中“偶然”与“巧合”事件只能被使用一次，那么就是被用作故事开端的激励事件。这也就是亚里士多德所说的故事的“结”的部分，接下来的所有情节即所谓的“解”的过程，都应该是在因果关系下发生发展的。这样的规定暗含了客观的自然世界对于人的行动的第一位的决定性作用，以及这种决定性作用的不确定性。

当然，故事世界的这种确定性以及情节间严密的因果联系也无形中造就了一种创作便利，正如罗伯·托宾在《好剧本如何讲故事》中所言：“主角、反面角色、盟友以及其他必要元素，只需明确其中一两个，就可以弄清楚其他所有要素。”不仅是人物之间，理想地说，一个好故事应该具备任由其中的某一元素都可以合逻辑地推导出构成整个故事的所有元素的能力。

来源：说似一物即不中