摘要：2025年4月，匈牙利导演贝拉·塔尔担任第15届北京国际电影节“注目未来”单元国际评审团主席。他的代表作《都灵之马》（2011年）此次虽未展映，但多数中国电影人是透过这部影片爱上贝拉·塔尔的，因此“重读”此片不无必要。

张冲

《都灵之马》剧照

2025年4月，匈牙利导演贝拉·塔尔担任第15届北京国际电影节“注目未来”单元国际评审团主席。他的代表作《都灵之马》（2011年）此次虽未展映，但多数中国电影人是透过这部影片爱上贝拉·塔尔的，因此“重读”此片不无必要。

《都灵之马》以黑白影像的方式拍摄，饱含了对人类未来深切的关注，它既是一部哲学电影，也是一种与观众共同体验的格洛托夫斯基式的“完全行为”，其深奥的思想与震撼的视听效果牵出了诸多思想家与艺术家。陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》震惊了小拉斯柯尔尼科夫的那匹老马，亦撼动了尼采，致使他对陀氏思想着迷。同样是马，多年后的1889年，在都灵广场，它再次撼动尼采，使他进入了“神圣的疯癫”，说出人生最后一句“妈妈，我真蠢”后，在精神病院里度过余生且再未著述。电影开头用独白描述了这一幕，从而使电影弥漫着尼采的思考、反思与自我超越。那匹工作了一辈子却被鞭打的老马衬托了人类的残忍无情，它和尼采说“妈妈，我真蠢”这句话有什么逻辑关系？尼采为何就此放弃了对权力意志、超人及“金发野兽”重归荒野的呼唤？在十年的沉默中，他真的在“知其白，守其黑”式地守护“玄之又玄”的道吗？

“毁灭”中的“生成”

贝拉·塔尔在访谈时说《都灵之马》的灵感来源于《创世纪》里神六天创造世界的故事，他打算反其道：用六天来讨论世界毁灭的可能。此“毁灭”与希腊语“启示录”一词息息相关，也是诸多电影使用的主题。《都灵之马》通过父女二人展示了六天的变化，寓言式地敞显人类渐次走向毁灭的状况：第一天，木蛀虫停止蛀食，房间安静了；第二天，买酒的男邻居告知城市被大风吹没了，预示着尼采所说的堕落的文明的毁灭；第三天，吉普赛人隐喻着游牧的流浪文化对欧洲文明或科层化的解辖域化；第四天，水没有了，父女二人从痛苦的此岸逃避到彼岸，发现山那边也一样后折返，寓示着毁灭无处不在；第五天，油灯无法点燃，炉火也燃尽；第六天，没有水没有火，父亲以“吃”作为生的行动向另一开端敞显。因此，从六天的设置看，贝拉·塔尔所讲的毁灭并不仅仅意味着世界的终结，它还寓意着新的开端，恰如启示录的多重辩证含义：“‘敞显；真理的呈现’，带有世界终结和毁灭的明显含义，但其根本的旨归却远非仅止于此，而更意在敞开一个全新的起点。”

《都灵之马》中，男邻居说：“我们全部的梦想，当下的时刻，自然、无尽的寂静都是他们的！甚至永生不朽也都成了他们的！”男邻居在讲述中逐渐从表层进入哲学核心：“那些卓越伟大高尚的人手足无措，却不放弃，直到脑子里灵光闪现，最终得到启示，突然他们意识到世间不存在好坏！”旧世界在毁灭中开启了新世界的开端。

真理之“黑”

《都灵之马》中的男邻居一开始以洞察“真理”的姿态高调地批判了临界的毁灭之状，他先是尝试着用米粒之光照亮整个黑暗、摧毁黑暗，但当他讲到“世界不存在好坏”时停下了，和尼采一样，他从轴心时代的思想家们那里悟到了真理中“黑”的重要性，也和尼采一样意识到了自己的“愚蠢”：因为每种存在者都要走向其来处——“黑”那里。虽然电影中的女儿以常人“真理”的方式重复了小拉斯柯尔尼科夫或尼采阻止鞭打老马的行为，但老马还是拒绝吃东西喝水，喻示着不管以什么样的方式，存在者都会走向“黑”或毁灭。是毁灭还是保护这神秘的、充满创造力的源头之黑，这才是人需思考的最为重要的问题，即如何“向死而生”。长期以来，人类一直在尝试着用“比一千个太阳还亮的”光明来照亮黑暗，欲摧毁此神秘之源。男邻居说这种行为是“人类自己审判自己”，因为过强的光照亮黑暗的同时，亦会将所有遮蔽，而不会像黑暗那样保护光明并使其具有丰富性和澄明性，这就是尼采反思自己“愚蠢”及男邻居停止评判的原因。

第四天，归家后的女儿端坐窗前，令人恐惧的暴力和破坏力以灰白的方式弥散在银幕上。女儿灰白的脸从监狱般的窗格内向外凝视，与观众形成双向凝视——幽幽中共同体察暴虐狂风中的宁静，体验天道的“静之徐清”与“知白守黑”的超越性：静观旧世界凋敝不堪的末日景观，守护“玄之又玄”的“众妙之门”，此亦是贝拉·塔尔拍摄和封镜的起因和结果。

人类语言从雄辩到“沉默”

贝拉·塔尔受尼采反思的启发，随着海德格尔回到老子、赫拉克利特那里，为观众揭开尼采说“妈妈，我真蠢”这句话的谜底。尼采之前尝试着用人的所谓去蔽或光明来揭示、摧毁黑暗，结果在拥抱老马的刹那间顿悟了赫拉克利特所说的“一切事物都与其对立面共存亡”，即生与死、喜与悲、善与恶实为一体，也意识到了自己的愚蠢，遂以沉默来超越自我。男邻居如尼采之前的思考一样努力重估一切价值，在发现“世间不存在好坏”时和尼采一同重返哲学之乡，因为“创造性的对立关系一旦消逝，就会出现彻底的死寂和停滞状态”，所以可以说《都灵之马》是多方互渗的完全行为。六天里，父女二人在“质朴剧场”式的空间里以“苦行主义”的方式演绎吃土豆、打扫等日常行动。父亲对女儿说，“吃吧，我们必须得吃”，这是承认痛苦的存在，是不妥协，也是他的觉醒，以生来直面死亡的终极否定性。马车夫此时如尼采一样也完成了自我超越，且开启了意义的新开端。他们从容地静观末日，观众亦静观着空镜中的树叶纷飞及父女的静观，真理亦在倾听与静观的沉默中敞显。尼采、男邻居与马车夫都看到了它，但不言说。

来源：北京日报客户端