摘要：当ChatGPT-4o在生成剧本时自动标注"激励事件""灵魂黑夜"等标签，证明古典理论已编码进数字叙事基因。未来的故事战争，不再是"要不要三幕"，而是如何让结构重新隐身于艺术。就像古希腊剧场从未悬挂"现在第一幕"的提示牌，观众却依然能感知命运的起承转合。三幕结

当ChatGPT-4o在生成剧本时自动标注"激励事件""灵魂黑夜"等标签，证明古典理论已编码进数字叙事基因。未来的故事战争，不再是"要不要三幕"，而是如何让结构重新隐身于艺术。就像古希腊剧场从未悬挂"现在第一幕"的提示牌，观众却依然能感知命运的起承转合。三幕结构不是叙事艺术的黄昏而是永恒的晨曦。

两千三百年，被工具化了的亚里士多德

罗伯特·麦基在《故事》一书的序言中，开宗明义地写到:自从亚里士多德撰写《诗学》后，两千三百年来，故事的“秘密”就像街上的图书馆一样一直是公开的。

但是，无论是古老的戏剧还是现代的电影，从这座“公开的图书馆里”所“发现”出来的种种故事的“秘密”，却不总是仁者见仁智者见智，不总是有益指导艺术实践、造就艺术经典之作的真知灼见，而总是掺杂着人为化、表象化或片面化，进而沦为可能将艺术实践引向歧途的清规戒律。亚里士多德的戏剧理论也随之沦为了为这些清规戒律赋魅或祛魅的工具。

比如，在西方戏剧发展史中，被法国古典主义戏剧所尊奉的至高艺术法则“三一律”，就曾自诩为全盘承自于亚里士多德的“整一化”原则，直到欧洲浪漫主义戏剧时期才被歌德借由亚里士多德的“模仿说”，最终将这种“对古希腊艺术二度失真”的“模仿的模仿”祛魅化。

随着好莱坞电影的久盛不衰，同样是因循亚里士多德“整一化”原则的“三幕结构”又随之备受推崇之今，成为好莱坞电影的经典故事结构，但这也同时饱受质疑，甚至被认为“这种简单的创作方法比亚里士多德的理论更不实用。”

叙事霸权，三幕结构如何成为了故事“圣经”

所谓“三幕结构”源自于亚里士多德关于“悲剧是对一个完整划一，且具一定长度的行动的摹仿”之说。在亚里士多德看来，“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成，起始指不必承继它者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继者或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。”

悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》一书中，坚持一部电影必须要采用“三幕结构”。菲尔德认为“三幕结构”从来不是某种“约定俗成”，而是“所有的故事，从亚里士多德时代历经众多璀璨的文明，其中都嵌入了相同的戏剧性要素”。

“三幕结构”所传承的“相同的戏剧性元素”，被理查德·沃尔特称之为“亚里士多德模式”，即：戏剧是对一个“完整的动作”的摹仿，一出完整的戏剧就应该拥有起始、中段和结尾这样三个部分，电影当然也不例外。只是在《剧本》一书中，理查德·沃尔特强调亚里士多德从未提到过“幕”一词，相反，亚里士多德表述的三要素是开端、中间和结尾。“三幕式结构”或“三幕范式”的概念,“只是学术界很时髦的名词而已。”

“三幕结构”当然不只是“时髦名词”那么简单，它来自于古老的舞台剧的规制。正如保罗·齐特里克在《好剧本是改出来的》一书中所认为的“这种戏剧结构已经有几千年的历史了。”而好莱坞电影的“三幕式结构”传统“这是在20世纪初，最早的电影摄制者从正规的剧院中借鉴的。”对此，罗伯·托宾在《好剧本如何讲故事》一书中是这样描述的：“他们认为如果舞台剧有三幕，那么电影剧本也应该如此。当与从事娱乐产业的人打交道时，你也应该参照三幕剧结构。因为如果你采用四幕剧，其他人很可能会被弄糊涂或感到恼火”。

对比关于“三幕结构”的简单粗暴的肯定，埃德森在《电影策略》一书中给出了一个相对合理的解释，写到的“触动观众的电影由三幕组成。人心会本能地寻求开头、中间、结尾来解读任何故事的意义。”

“页数暴政”与“机械说”，三幕结构的再次祛魅与赋魅

即便如此，对于“每个剧本将故事分为三幕，第一幕是开场，第二幕是中段，第三幕是结尾。第一幕约占三十页，第三幕也是三十页，第二幕则有约六十页，而且这个三幕式故事应有二至三个‘剧情转折点'。”也还是遭到了非议与指责，被冠以"新古典主义教条"、“页数暴政”等标签。大卫·马梅《导演功课》一书中就直言："菲尔德让编剧们学会了走路，但也给他们戴上了镣铐"。

对此，菲尔德则针锋相对地在《电影剧本写作基础》2005年修订版中强调："三幕结构不是枷锁，而是防溺水泳道"。麦基也故事》2014版的序言中为此补充说："所有反对者最终都会在第三幕高潮处回归古典结构。"

然而，从传统戏剧以“幕”为基本规制，发展到现代电影以“场景”为基本规制，拘于传统戏剧舞台的时空限定而产生的，以拉下帷幕表示一幕终结的机械式的分幕概念，对于现代技术手段下时空可以自由转换的电影艺术而言明显已经不适用了。正如特鲁比所分析的那样，“像三幕式结构这种对于故事的机械式看法，势必会让故事的敘述变成松散的片段。松散的故事就像收集在一個盒子里的零碎组件，由许多零散的片段组合而成，其中的事件各自独立，不相连贯，或无法连续建构，结果产出的是顶多只能零星感动观众的故事。”

为此，特鲁比建议“愈早甩掉三幕式结构，愈早学习高明的剧情设计技巧，就愈会渐入佳境。”不仅如此，就连亚里士多德的戏剧理论也要同时甩掉。“我相信亚里士多德是历史上最伟大的哲学家，但他对故事的看法尽管雄辩有力，却聚焦于有限的剧情与类型，而且极端理论，出人意外的狭隘。因此，试图从亚里士多德学习实用技巧的故事创作者，大部分都空手而回。”

与特鲁比的彻底祛魅化完全相反，沃尔特极力维护亚里士多德学说的神圣性和实用性，“亚里士多德的《诗学》，如果你愿意花时间去读它（我大力推荐)，应当被看做一部手把手教你解决技术问题的经典”，这是因为“亚里士多德所谓故事结构的理论根本不是理论，它只是他对当年经典剧目特定性状的观察心得，他的《诗学》简明地表述了他认为作品长久流传的构成要素。他希望能使任何一个时代的作家都认识到，用一些最基本的方法可以推动戏剧性的叙事，就像古希腊的戏剧故事，跨越千年，还能被观众关注”，“从我的观点来看，那些高明的教师只是在亚里士多德永恒的《诗学》基础上加以发挥和演绎罢了。”为此，他甚至赋魅化地建议以“亚里士多德模式”取代“三幕结构”，“也许时代的变迁终于打破了一切古希腊规范的教条，但是就我个人来说，在各行各色的流派中，我选择追随亚里士多德”。

变体进化论：三幕结构的柔性变通

绝对化的肯定和绝对化的否定都无益于获得切实可行的问题解决之道，因此，更多的关于好莱坞电影剧本创作的经验总结与提炼都更“中庸”，即统一在“三幕结构”的规制框架之下，经过细化和充实更多具体的功能步骤，形成了花样繁多的“三幕结构”的变体范式。

麦基在《故事》一书中将一个故事分成了由激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局这样由五个部分组成的结构设计，以四个重大场景：故事以开篇的激励事件以及第一幕、第二幕和第三幕的高潮，维系“三幕式结构”的基本框架。

埃德森在《故事策略——电影剧本必备的二十三个故事段落》中总结出构成一部成功电影的“十个结构支架”或称“十大普世的基本要素”，其中包括：第一幕、第二幕、第三幕、引发事件、惊人意外1、中间点、第二幕高潮、惊人意外2、必需场景、结局。第一幕为故事建置段落，第二幕为冲突递增的发展段落，第三幕为情节解决段落，并由此细化出电影剧本必备的23个故事段落即23个英雄目标范式。

齐特里克在《好剧本是改出来的》一书中强调故事“三幕结构”下的七个特定“情节点”，即：日常生活、激励事件、第一幕终点、中点或者转折点、低点、最后的挑战和回归（现在已彻底改变了的）日常生活。

托宾在《好剧本是如何讲故事的》一书中将“三幕结构”的故事分成四个部分：第一幕以转折事件结束，第二幕出现斗争，第三幕展示主角与反面角色发生斗争，一方胜利。第二幕的第一部分中，主角将面临一个冲突，迫使他在缺陷带来的舒适与他明白的正确的事之间做出选择；第二幕第二部分出现主角与反面角色之间的斗争。

施奈德在《救猫咪》系列中提出了所谓“施奈德十五个节拍表”：开场画面、主题呈现、铺垫、推动（催化剂）、争执（辩论）、第二幕衔接点（第25页）、B故事、游戏、中点、坏蛋逼近、一无所有、灵魂的黑夜、第三幕衔接点、结局、终场画面。

沃格勒借鉴于坎贝尔《千面英雄》，在《作家之旅——源自神话的写作要义》一书中将电影的三幕纳入一种共通性的象征——“英雄之旅”，分别对应（1）英雄下定行动的决心；（2）行动本身；（3）行动的结果，并由此分别细化出“英雄之旅”的十三个阶段：（1）第一幕——正常世界/冒险召唤/拒斥召唤/见导师/越过第一道边界；（2）第二幕——考验、伙伴、敌人/接近最深的洞穴/磨难/报酬（掌握宝剑）；（3）第三幕：返回的路/复活/携万能药回归。

……

综合这些“三幕结构”的变体范式，它们既承继了悠远普世的戏剧传统，又凸显出电影作为现代故事讲述媒介的特殊要求。无论是“四个重大场景”、“二十三必备段落”、“七个特定情节点”，还是“十五个节拍”、“十三个发展阶段”，这些从变体范式中新发展出来的情节元素，都不同程度地起到了强化剧情的作用，很好满足好莱坞电影对于剧情的倚重。

与此同时，这些元素又都依从各自的情节功能，分属且共同维系在一个由所谓“三幕”组成的整体的故事框架之内，而此时的“幕”已不具备传统舞台戏剧的实实在在的形式感，只是标志着故事的开端、中段和结尾三部分。这样就有效填平了传统舞台戏剧的“三幕结构”强加在电影故事之上的“机械式凿痕”。由此反观特鲁比总结出的所谓“高明”的剧情设计技巧——“故事结构的二十二个步骤”，同样也不过是“三幕结构”的一种变体模型。而沃尔特极力推崇的“亚里士多德模式”与变体后的“三幕结构”之间也只是概念之争。

来源：说似一物即不中